Elke Sommer
BARON BLOOD
● GLI ORRORI DI CASTELLO DI NORIMBERGA / BARON BLOOD (I|D|1972)
mit Joseph Cotten, Massimo Girotti, Rada Rassimov, Alan Collins, Umberto Raho, Nicoletta Elmi, Dieter Tressler, Gustav De Nardo, Valeria Sabel und Antonio Cantafora
eine Produktion der Euro International Prodizioni Cinematografiche | Dieter Geissler Filmproduktion
ein Film von Mario Bava
»Willkommen in Österreich!«
Als der junge College-Student Peter Kleist (Antonio Cantafora) in das österreichische Heimatdorf seiner Vorfahren reist, ahnt er nicht, welches Unheil er damit heraufbeschwört. Einer seiner Urahnen war der sadistische Schlossherr Otto von Kleist, der im ganzen Land als sogenannter Blutbaron gefürchtet war. Zusammen mit der attraktiven Restauratorin Eva Arnold (Elke Sommer) veranstaltet Peter in einer unbedachten Minute eine Geisterbeschwörung in den alten Schlossmauern. Mithilfe des alten Hexenspruchs erwacht das Monster tatsächlich wieder zum Leben. Der Baron nimmt eine neue Gestalt an und beginnt sofort, die Anlage und das Dorf mit einer Welle des Terrors heimzusuchen …
Die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Horrorfilms "Baron Blood" kann als Paradebeispiel für das oft widersprüchliche Räderwerk des damaligen europäischen Genrekinos angesehen werden. Obwohl es sich um eine reine italienisch-westdeutsche Co-Produktion handelt, wurde das Projekt maßgeblich durch die Dynamik des internationalen Marktes geprägt. Überlieferungen nach geriet die Produktion während der Dreharbeiten durch globale finanzpolitische Erschütterungen an den Rand des Ruins, als Kredite eingefroren wurden. So sprang die US-amerikanische Verleihfirma Cinevision Films in dieser existenziellen Krise mit einer massiven Finanzspritze ein und rettete das Projekt quasi in letzter Sekunde, wodurch der Film im Ausland nachträglich ein stark amerikanisiertes Image erhielt. Auf der kreativen Ebene offenbarte das Projekt von Anfang an merkliche erzählerische Schwächen. Nüchtern betrachtet wirkt das Drehbuch reichlich dünn, sprunghaft und voller logischer Schlaglöcher, verlässt sich dabei auf damals bereits abgenutzte Gothic-Horror-Versatzstücke wie eine völlig unmotivierte Geisterbeschwörung im Schloss oder ein arg gehetztes Finale. Dass der Film aber dennoch funktioniert, würde unter normalen Umständen vielleicht an ein kleines Kinowunder grenzen, wenn der Regiestuhl nicht von Mario Bava besetzt gewesen wäre, der es erneut schafft, die Geschichte rein visuell aus der Versenkung zu heben. Es ist anzunehmen, dass Bava, der vor allem ein pragmatischer Handwerker mit feinem Gespür war, weniger an tieferen gesellschaftspolitischen Botschaften oder intellektueller Stringenz interessiert gewesen ist, was das Endprodukt quasi belegt. Wo heute nicht selten eine intellektuelle Schwere oder psychologische Dekonstruktionen angebracht werden, scheint am Set eher Zweckmäßigkeit geherrscht zu haben. Mario Bava nutzte bunte Lichter meisterhaft, um billige Kulissen edel wirken zu lassen, und improvisierte ungünstige Voraussetzungen in das glatte Gegenteil um. Anstatt einer logischen Realität folgte der Regisseur konsequent den Gesetzen einer Traumwelt. Seine wahre Kunst lag oft in einer isolierten, aber beachtlichen Interessenverlagerung hin zur reinen Bildsprache. Er schuf eine ganz eigene Geometrie der Angst, indem er das Publikum durch Orientierungslosigkeit, Schockeffekte, extreme manuelle Zooms und ein surreales Farbenspiel, etwa aus giftigem Grün oder tiefem Kobaltblau, in eine visuelle Trance versetzte.
Selbst im Angesicht von Verderben, Tod und Schrecken stellte der Regisseur die Ästhetik völlig diametral in den Vordergrund, sodass man in seinen opulenten Ambientes sprichwörtlich in Schönheit sterben durfte beziehungsweise musste. Als perfekte Projektionsfläche für diese Albtraumlandschaft dient die Burg Kreuzenstein in Niederösterreich, eine neugotische Schauburg des 19. Jahrhunderts, die durch das Zusammenfügen originaler historischer Bauteile aus ganz Europa wie ein perfekt kuratiertes Filmset wirkt und Kameraleuten auf engstem Raum spektakuläre Motive bietet. Innerhalb dieser ausgeklügelten Bildwelten richtet sich Bavas Fokus ganz ungeniert auf Elke Sommer, die vom Regisseur regelrecht als visuelles Zentrum instrumentalisiert, aber gleichermaßen hofiert wird. Mit extremen Close-ups auf ihre angstgeweiteten Augen benutzt die Linse ihre normalerweise ausdrucksstarke Mimik als emotionale Achse für den Zuschauer. Bava hebt sie farblich durch helle Kostüme gezielt aus den düsteren Burgmauern hervor und stilisiert selbst ihre denkwürdige Flucht durch die nebligen Gassen zu einer eleganten, fast modischen Inszenierung einer Frau in Gefahr, die im Rückblick ganz im Dienst der visuellen Faszination steht. Dass auf der Leinwand neben ihr kaum andere deutsche Gesichter zu sehen sind, lag an der asymmetrischen Verteilung der Produktionskapazitäten. Es ist anzunehmen, dass es sich um eine reine Papier-Co-Produktion gehandelt hat, bei der die deutsche Seite zwar Geld beisteuerte, das operative Filmgeschäft vor Ort jedoch komplett dem eingespielten italienischen Team rund um Mario Bava überließ. Bis auf wenige lokale Ausnahmen wie Dieter Tressler als Schnelldurchläufer dominierte die römische Equipe das Set, während Elke Sommer als deutsches Zugpferd reichte, um die gesetzlichen Länder-Quoten zu erfüllen. Es heißt, dass sie mit Bavas unaufgeregtem Arbeitsstil harmonierte, während der junge Italiener Antonio Cantafora eine prägnante Hauptrolle ablieferte. Er war damals in seiner Heimat zwar noch kein Kassenmagnet und das Budget bot ohnehin kaum Möglichkeiten für jeden doppelten Dreh (mit US-Stars), doch er erlangte nur ein Jahr später unter dem Pseudonym Michael Coby als Terence-Hill-Doppelgänger in populären Prügelkomödien Kultstatus. Was Elke Sommer betrifft, dominiert sie diesen Verlauf und verweist ihre prominenten Kollegen namens Massimo Girotti oder sogar Joseph Cotten in die zweite Reihe, was gerade bei Cotten auch an der überschaubaren Screentime liegen mag.
Elke Sommer ist im Rückblick nicht aus dieser Maschinerie des Grauens wegzudenken, doch ihr Schauspiel wirkt alles andere als minutiös angepasst. Oft entsteht der Eindruck von überspitzten Tendenzen, die sie unglaubwürdige emotionale Momente kreieren lassen. Gerade bei ihr fällt dieser sich manifestierende Eindruck auf, da Elke Sommer eigentlich für ihre überzeugende Sparsamkeit bekannt war: Schwere emotionale Situationen beinahe trotzig quittierend, eine von Grund auf positive Ausstrahlung anbietend und sich selten aus der Bahn werfen lassend. Vielleicht waren Angebot und Nachfrage hier noch nicht so perfekt abgestimmt wie im Nachfolger "Lisa und der Teufel". Das größte Paradoxon des Films liegt jedoch in seiner auffällig gespaltenen Rezeption. Im westdeutschen Kino der 1970er-Jahre fand der Film überhaupt keine Beachtung und somit keinen Verleih, da der klassische Schauerfilm hierzulande kommerziell so gut wie tot war. Das Publikum verlangte nach zweifellos wesentlich minderwertigeren Softsex-Reporten oder qualitativ schwankend ausgefallenen, aber sehr populären Italowestern. Elke Sommers immer noch vorhandene Star-Power reichte für den großen Wurf schlicht und einfach nicht aus, um das finanzielle Risiko für einen Verleih abzufedern. Deshalb feierte der Film in Deutschland erst im Fernsehen und später im Programmkino seine doch noch verdiente Premiere. Ganz anders verhielt es sich in den USA und anderen englischsprachigen Ländern. Dort wurde der Film durch den Verleih American International Pictures stark modifiziert und im Herbst 1972 zu einem handfesten Geschäft in den Autokinos. Obwohl die US-Kritik den Film damals verriss und er bis heute nicht selten niedrige Wertungen hält, spülte der Erfolg im englischsprachigen Raum so viel Geld in die Kassen, dass der Produzent Alfredo Leone dem Regisseur direkt im Anschluss für das Nachfolgeprojekt "Lisa und der Teufel" ein hohes Budget und künstlerische Freiheit zusicherte. Ein Traum für jeden Regisseur. So führte das bewusste Aushebeln jeglicher Drehbuch-Logik zugunsten reiner Bildgewalt am Ende dazu, dass Bava und Elke Sommer sich ohne Zögern gemeinsam auf den nächsten filmwirtschaftlichen Schleudersitz begaben. Insgesamt liefert der Film das für Bava typische, besondere und auch faszinierende visuelle Erlebnis: den schönen Schrecken und das Außergewöhnliche fürs Auge durch sein obligatorisches aber trennendes Schaufenster. Der Zuschauer muss erzählerisch gesehen allerdings davor in der Holzklasse Platz nehmen.
Die Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte des Horrorfilms "Baron Blood" kann als Paradebeispiel für das oft widersprüchliche Räderwerk des damaligen europäischen Genrekinos angesehen werden. Obwohl es sich um eine reine italienisch-westdeutsche Co-Produktion handelt, wurde das Projekt maßgeblich durch die Dynamik des internationalen Marktes geprägt. Überlieferungen nach geriet die Produktion während der Dreharbeiten durch globale finanzpolitische Erschütterungen an den Rand des Ruins, als Kredite eingefroren wurden. So sprang die US-amerikanische Verleihfirma Cinevision Films in dieser existenziellen Krise mit einer massiven Finanzspritze ein und rettete das Projekt quasi in letzter Sekunde, wodurch der Film im Ausland nachträglich ein stark amerikanisiertes Image erhielt. Auf der kreativen Ebene offenbarte das Projekt von Anfang an merkliche erzählerische Schwächen. Nüchtern betrachtet wirkt das Drehbuch reichlich dünn, sprunghaft und voller logischer Schlaglöcher, verlässt sich dabei auf damals bereits abgenutzte Gothic-Horror-Versatzstücke wie eine völlig unmotivierte Geisterbeschwörung im Schloss oder ein arg gehetztes Finale. Dass der Film aber dennoch funktioniert, würde unter normalen Umständen vielleicht an ein kleines Kinowunder grenzen, wenn der Regiestuhl nicht von Mario Bava besetzt gewesen wäre, der es erneut schafft, die Geschichte rein visuell aus der Versenkung zu heben. Es ist anzunehmen, dass Bava, der vor allem ein pragmatischer Handwerker mit feinem Gespür war, weniger an tieferen gesellschaftspolitischen Botschaften oder intellektueller Stringenz interessiert gewesen ist, was das Endprodukt quasi belegt. Wo heute nicht selten eine intellektuelle Schwere oder psychologische Dekonstruktionen angebracht werden, scheint am Set eher Zweckmäßigkeit geherrscht zu haben. Mario Bava nutzte bunte Lichter meisterhaft, um billige Kulissen edel wirken zu lassen, und improvisierte ungünstige Voraussetzungen in das glatte Gegenteil um. Anstatt einer logischen Realität folgte der Regisseur konsequent den Gesetzen einer Traumwelt. Seine wahre Kunst lag oft in einer isolierten, aber beachtlichen Interessenverlagerung hin zur reinen Bildsprache. Er schuf eine ganz eigene Geometrie der Angst, indem er das Publikum durch Orientierungslosigkeit, Schockeffekte, extreme manuelle Zooms und ein surreales Farbenspiel, etwa aus giftigem Grün oder tiefem Kobaltblau, in eine visuelle Trance versetzte.
Selbst im Angesicht von Verderben, Tod und Schrecken stellte der Regisseur die Ästhetik völlig diametral in den Vordergrund, sodass man in seinen opulenten Ambientes sprichwörtlich in Schönheit sterben durfte beziehungsweise musste. Als perfekte Projektionsfläche für diese Albtraumlandschaft dient die Burg Kreuzenstein in Niederösterreich, eine neugotische Schauburg des 19. Jahrhunderts, die durch das Zusammenfügen originaler historischer Bauteile aus ganz Europa wie ein perfekt kuratiertes Filmset wirkt und Kameraleuten auf engstem Raum spektakuläre Motive bietet. Innerhalb dieser ausgeklügelten Bildwelten richtet sich Bavas Fokus ganz ungeniert auf Elke Sommer, die vom Regisseur regelrecht als visuelles Zentrum instrumentalisiert, aber gleichermaßen hofiert wird. Mit extremen Close-ups auf ihre angstgeweiteten Augen benutzt die Linse ihre normalerweise ausdrucksstarke Mimik als emotionale Achse für den Zuschauer. Bava hebt sie farblich durch helle Kostüme gezielt aus den düsteren Burgmauern hervor und stilisiert selbst ihre denkwürdige Flucht durch die nebligen Gassen zu einer eleganten, fast modischen Inszenierung einer Frau in Gefahr, die im Rückblick ganz im Dienst der visuellen Faszination steht. Dass auf der Leinwand neben ihr kaum andere deutsche Gesichter zu sehen sind, lag an der asymmetrischen Verteilung der Produktionskapazitäten. Es ist anzunehmen, dass es sich um eine reine Papier-Co-Produktion gehandelt hat, bei der die deutsche Seite zwar Geld beisteuerte, das operative Filmgeschäft vor Ort jedoch komplett dem eingespielten italienischen Team rund um Mario Bava überließ. Bis auf wenige lokale Ausnahmen wie Dieter Tressler als Schnelldurchläufer dominierte die römische Equipe das Set, während Elke Sommer als deutsches Zugpferd reichte, um die gesetzlichen Länder-Quoten zu erfüllen. Es heißt, dass sie mit Bavas unaufgeregtem Arbeitsstil harmonierte, während der junge Italiener Antonio Cantafora eine prägnante Hauptrolle ablieferte. Er war damals in seiner Heimat zwar noch kein Kassenmagnet und das Budget bot ohnehin kaum Möglichkeiten für jeden doppelten Dreh (mit US-Stars), doch er erlangte nur ein Jahr später unter dem Pseudonym Michael Coby als Terence-Hill-Doppelgänger in populären Prügelkomödien Kultstatus. Was Elke Sommer betrifft, dominiert sie diesen Verlauf und verweist ihre prominenten Kollegen namens Massimo Girotti oder sogar Joseph Cotten in die zweite Reihe, was gerade bei Cotten auch an der überschaubaren Screentime liegen mag.
Elke Sommer ist im Rückblick nicht aus dieser Maschinerie des Grauens wegzudenken, doch ihr Schauspiel wirkt alles andere als minutiös angepasst. Oft entsteht der Eindruck von überspitzten Tendenzen, die sie unglaubwürdige emotionale Momente kreieren lassen. Gerade bei ihr fällt dieser sich manifestierende Eindruck auf, da Elke Sommer eigentlich für ihre überzeugende Sparsamkeit bekannt war: Schwere emotionale Situationen beinahe trotzig quittierend, eine von Grund auf positive Ausstrahlung anbietend und sich selten aus der Bahn werfen lassend. Vielleicht waren Angebot und Nachfrage hier noch nicht so perfekt abgestimmt wie im Nachfolger "Lisa und der Teufel". Das größte Paradoxon des Films liegt jedoch in seiner auffällig gespaltenen Rezeption. Im westdeutschen Kino der 1970er-Jahre fand der Film überhaupt keine Beachtung und somit keinen Verleih, da der klassische Schauerfilm hierzulande kommerziell so gut wie tot war. Das Publikum verlangte nach zweifellos wesentlich minderwertigeren Softsex-Reporten oder qualitativ schwankend ausgefallenen, aber sehr populären Italowestern. Elke Sommers immer noch vorhandene Star-Power reichte für den großen Wurf schlicht und einfach nicht aus, um das finanzielle Risiko für einen Verleih abzufedern. Deshalb feierte der Film in Deutschland erst im Fernsehen und später im Programmkino seine doch noch verdiente Premiere. Ganz anders verhielt es sich in den USA und anderen englischsprachigen Ländern. Dort wurde der Film durch den Verleih American International Pictures stark modifiziert und im Herbst 1972 zu einem handfesten Geschäft in den Autokinos. Obwohl die US-Kritik den Film damals verriss und er bis heute nicht selten niedrige Wertungen hält, spülte der Erfolg im englischsprachigen Raum so viel Geld in die Kassen, dass der Produzent Alfredo Leone dem Regisseur direkt im Anschluss für das Nachfolgeprojekt "Lisa und der Teufel" ein hohes Budget und künstlerische Freiheit zusicherte. Ein Traum für jeden Regisseur. So führte das bewusste Aushebeln jeglicher Drehbuch-Logik zugunsten reiner Bildgewalt am Ende dazu, dass Bava und Elke Sommer sich ohne Zögern gemeinsam auf den nächsten filmwirtschaftlichen Schleudersitz begaben. Insgesamt liefert der Film das für Bava typische, besondere und auch faszinierende visuelle Erlebnis: den schönen Schrecken und das Außergewöhnliche fürs Auge durch sein obligatorisches aber trennendes Schaufenster. Der Zuschauer muss erzählerisch gesehen allerdings davor in der Holzklasse Platz nehmen.