DAS WERDEN WIR JA SEHEN!? 2.0

[Prisma]

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● HELLHOLE (US|1985)
mit Judy Landers, Ray Sharkey, Marjoe Gortner, Richard Cox, Edy Williams, Terry Moore, Robert Z'Dar, Lynn Borden, Marneen Fields,
Cliff Emmich, Martin Beck, Nathalie Main, Marie Lamarre, Annette Claudier, Ann Chatterton sowie Dyanne Thorne und Mary Woronov
eine Produktion der Arkoff International | Hellhole Productions
ein Film von Pierre De Moro

»Du brauchst diese Experimente für deine sexuellen Neurosen!«

Der Killer Silk (Ray Sharkey) bekommt die Order, Dokumente wiederzubeschaffen, die seine Auftraggeber schwer belasten. Diese werden bei Mrs. Walker (Lynn Borden) vermutet, doch er bringt sie vor den Augen ihrer Tochter Susan (Judy Landers) um. Bei der Flucht vor dem brutalen Mörder erleidet sie eine Kopfverletzung und verliert ihr Gedächtnis, wird anschließend in das Ashland Sanatorium für Frauen eingewiesen, das von Dr. Fletcher (Mary Woronov) geleitet wird. Die skrupellose Ärztin führt dort illegale Experimente mit chemischen Lobotomien durch, um aus ihren Schutzbefohlenen willenlose Werkzeuge zu machen. Auch Susan wird von ihr ins Visier genommen, die jedoch auch Silk zu fürchten hat, der immer noch auf der Suche nach den Dokumenten ist …

Bereits im Vorfeld weist der düster und unbehaglich klingende Titel des Films auf einen Verlauf beziehungsweise Ort hin, der vom Prinzip her bereit dazu sein wird, zahlreiche Register zu ziehen, die auch Mitte der 1980er gerade en vogue waren. Thematisch gesehen geht es um Willkür, Sex, Crime, Folter und Menschenversuche, wobei sich gerade Letzteres als klassische Räuberpistole herausstellt. Chemische Lobotomien sollen medizinischen Ruhm und sexuelle Ausschweifungen für die Verantwortlichen eines dubiosen Sanatoriums garantieren, wenngleich dem Zuschauer hier glücklicherweise weniger medizinische Expertise als hemmungsloser Selbstzweck angeboten wird. Das höchst umstrittene Verfahren der Lobotomie, also des Durchtrennens der Nervenverbindungen zwischen Lobus frontalis und dem Rest des Gehirns, wurde in der Schulmedizin tatsächlich angewandt, um vor allem psychische Erkrankungen wie Schizophrenie, Angstzustände oder schwere Depressionen zu behandeln, doch es ließen sich im Grunde genommen nur Pyrrhussiege erzielen und meistens nicht einmal das. Überlieferungen zufolge wurden diese schwerwiegenden Eingriffe in modifizierter Form bis in die 1980er-Jahre noch in einigen europäischen Ländern durchgeführt, die letzte aktenkundige Lobotomie in den Vereinigten Staaten stammt aus dem Jahr 1967. Interessant also, dass dieser Aufhänger hier stellvertretend für Menschenverachtung und Grausamkeit und gewählt wurde, zur weiteren Entwicklung auf chemischer Basis und lange nach der eigentlichen Ära. Bevor man die klaustrophobischen Gänge, Zellen und Höllenlöcher dieses Sanatoriums allerdings kennenlernt, wird der Einstieg kurz und trotz aller Abstrusität verständlich umrissen, sodass die Hauptpersonen in den Ring geschickt werden können. Ein Früher Kill in ausgewalzter Art und Weise steigert den Appetit auf alles, was hier noch kommen mag. Die Regie versucht multi-hybride Genre-Versatzstücke zu etablieren, sodass ein größtmögliches Publikum rekrutiert werden kann. Als WIP-Film mit starken Sexploitation-Elementen macht er es sich zur Aufgabe, ein Fließband klassischer Charakteristika anzubieten, die im Großen und Ganzen auch zünden werden, da der aufkommende Schmuddel-Charakter nicht nur gewollt, sondern richtiggehend forciert ist. Als Genussmensch hätte man sich hier und da natürlich noch ein paar mehr Unmenschlichkeiten und Bestien gewünscht, aber man kann gut mit dem schäbigen Angebot leben.

Nachdem der Klinikalltag begonnen hat, liefern die Verantwortlichen dieses Baus erstaunliche Expertisen in Sachen medizinischer Ungenauigkeit, Menschenverachtung und Sadismus. Die Auswahl der Schauspieler erweist sich als optimal, denn es wird hart daran gearbeitet, sämtliche Klischees zu bedienen, egal aus welchem Drecksloch. Judy Landers weckt sogleich Beschützerinstinkte, woran ihr attraktives Erscheinungsbild und die sexy Aufmachung nicht gerade unbeteiligt ist. Außerdem musste die bedrohte Unschuld mit ansehen, wie ihre Mutter von einem skrupellosen Killer ermordet wurde, der es ab sofort natürlich auch auf sie abgesehen hat. Da sie bei der Flucht vor ihm eine Totalamnesie als Freifahrtschein für die Klinik erleidet, landet sie im besagten Höllentrakt, in dem sie eine zusätzliche Kontrahentin zu fürchten hat. Dr. Fletcher alias Mary Woronov wirkt dabei wie eine der perfidesten Erfindungen des breit und unliebsam aufgestellten Genres, kann sich dementsprechend auch austoben, wo, wie und wann sie will. Ganz offenbar versehen mit einem ordentlichen lesbischen Appetit in Kopplung mit grenzenlosem Sadismus, liefert Woronov wohl eine der überzeugendsten Performances des gesamten Films. Aber eben diese Figuren braucht es, ganz zu schweigen von Ray Sharkey oder Edy Williams. Zu sehen ist sogar noch ein kleiner Gast-Auftritt von Dyanne Thorne, die als inhaftierter Vamp zumindest überrascht, und Robert Z'Dar stellt den wohl widerlichsten Schergen im Hause dar, der die Insassinnen das Fürchten lehren kann. Viele nackte Tatsachen wechseln sich mit dem Anschmiegen der Kamera an nackte Haut ab, natürlich kommt es immer wieder zu Konfrontation, Experimenten und Todesfällen, was die Geschichte bei Atem, den Zuschauer dementsprechend bei Laune hält. Thematisch gesehen bekommt man eine klassische Mixtur aus Abstrusität und Drive serviert, denn von irgendetwas muss die Geschichte ja schließlich leben. Regisseur Pierre De Moro inszeniert seinen dritten und letzten Film überaus reißerisch, also unterhaltsam, und gewährt dem Publikum zahlreiche Einblicke in die menschlichen Abgründe der Psyche. Zu diesem Zweck haben die Verantwortlichen des Sanatoriums wesentlich gestörter zu sein, als ihre Klientel, sodass alles einem doch recht vorhersehbaren Ende zugehen darf, allerdings nicht, ohne sich zahlreicher Versatzstücke aus Vorgängern ähnlich schwarzer Seele zu bedienen. "Hellhole" kann sich insgesamt empfehlen, da er in den richtigen Momenten ordentlich auf die Tube zu drücken weiß.

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● DYANNE THORNE als CRYSTA in
HELLHOLE (US|1985)

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Mitte der 1980er-Jahre war Dyanne Thorne längst zu einer Art lebenden Legende des internationalen Exploitation-Kinos avanciert, deren Name jedoch untrennbar mit einem ganz bestimmten Frauentypus verschmolzen war, den sie auch stets freizügig präsentierte. In dem zum WIP-Genre gehörenden Film "Hellhole" könnte man aufgrund ihrer Performance von einer Demontage ihres bestehenden Images sprechen, bei dem davon auszugehen ist, dass es nicht unfreiwillig dazu gekommen sein wird. Durch ihre Darstellung in den berüchtigten "Ilsa"-Filmen war Dyanne Thorne für das weltweite Publikum die ultimative Verkörperung der eiskalten, sadistischen und unbarmherzigen Peinigerin in Uniform geworden. Diese extreme Typisierung machte es ihr im klassischen Hollywood natürlich schwer, seriöse Engagements zu bekommen und ihre schauspielerischen Facetten zu zeigen, weshalb ihr Auftritt in diesem nicht uninteressanten Film zu einer höchst spannenden Kehrtwende ihrer Karriere wurde. Es ist davon auszugehen, dass Thorne zu diesem Zeitpunkt längst nicht mehr ernsthaft an einer konventionellen Hollywood-Karriere interessiert war, wofür dieser höchst eigenwillige Gastauftritt wie ein Beleg wirkt. Offenbar hatte sie den Stress der Filmindustrie einfach hinter sich gelassen, ihren Lebensmittelpunkt nach Las Vegas verlegt und war dort erfolgreich zu ihren Wurzeln im Live-Varieté und der Event-Produktion zurückgekehrt. Ihr kurzes Mitwirken in "Hellhole" war nach fast acht Jahren Leinwandabstinenz daher kein verzweifelter Comeback-Versuch, sondern möglicherweise ein reiner, augenzwinkernder Freundschaftsdienst oder eine bewusste Image-Pflege für ihre treue Fanbasis. Die Besetzung Thornes erweist sich in diesem Kontext als denkwürdiger Gag für Genrefans, mit dem die Macher die Erwartungshaltung des Publikums auf humorvolle Weise dekonstruieren. Während der Film mit Mary Woronov eine andere B-Movie-Ikone als sadistische, Experimente durchführende Anstaltsleiterin besetzt, also genau die Rolle, die man eigentlich von ihr erwartet hätte, dreht das Drehbuch den Spieß bei Thorne komplett um. Anstatt Angst und Schrecken zu verbreiten, schlüpft sie mit sichtbarem Vergnügen in die Rolle der Crysta, einer psychisch labilen und exzentrischen Insassin der berüchtigten Nervenheilanstalt. Dass Thorne diese unscheinbare Nebenrolle annahm, zeugt von einem feinen Gespür für Selbstironie und erinnert an ihr komödiantisches Talent, das einst als Sketch-Comedian in Las Vegas begann.

Crysta ist eine vermeintlich ehemalige Theaterschauspielerin, die völlig in ihrer eigenen Realität gefangen ist und Thorne die perfekte Gelegenheit bietet, dass sie weit mehr beherrscht als das düstere Agieren einer Art Domina. Sie darf hier aufdringlich, schrill und theatralisch sein, was der Zuschauer beinahe als Kulturschock auffasst. Obwohl es sich nur um eine kleinere Gastrolle handelt, liefert die Schauspielerin eine der erinnerungswürdigsten Sequenzen des gesamten Films ab, als die traumatisierte Protagonistin Susan heimlich und unbemerkt aus dem Sanatorium zu fliehen versucht. Crysta kreuzt im denkbar ungünstigsten Moment ihren Weg und verwickelt die panische junge Frau mit einer Mischung aus einer gealterten Diva und entsprechenden Starallüren lautstark in ein überaus bizarres Rollenspiel. Thorne agiert in dieser Szene mit einer beinahe hysterischen, extrem überdrehten Energie, die für Strapazen sorgen wird. Genau diese unberechenbare Hysterie erzeugt für den Zuschauer eine enorme, fast absurde Spannung, immerhin werden die unmenschlichen Gefahren durch diese zunächst unpassend wirkende Störung unterbrochen. Crystas penetranter Ausbruch entspringt dabei keiner bösen Absicht, da sie lediglich eine Mitspielerin für ihr imaginäres Theaterstück sucht. Doch genau diese laute, exzentrische und tiefe Weltfremdheit droht Susans lebenswichtige Flucht vor den brutalen Wärtern im Minutentakt auffliegen zu lassen. Damit stiehlt Dyanne Thorne ihr in ihren wenigen Szenen mühelos die Show. Ihre Wirkung basiert gekonnt auf dem Kontrast zwischen ihrer gewohnten physischen Präsenz und der Naivität ihrer neuen Figur. Während das Publikum insgeheim darauf wartet, dass die tyrannische "Ilsa" durchbricht, liefert Thorne eine überraschend sympathische, tragikomische Performance ab. Sie nimmt sich selbst und das Genre nicht mehr ernst, schenkt der eigentlich flach geschriebenen Figur der Crysta durch ihr exaltiertes Spiel aber dennoch einen charmanten Reiz. Nach diesem Film verabschiedete sie sich in eine aus wenigen aber langgezogenen Etappen bestehende Filmkarriere, die nicht mehr allzu viel hervorbringen sollte, zumal sie sich in Las Vegas als Standesbeamtin für Hochzeitszeremonien ein neues Leben aufbaute. Für Kenner des 80er-Jahre-Trash-Kinos bleibt dieser Auftritt ein kleines Highlight. Hinter der hysterischen Fassade zeigt sich eine unaufgeregte Schauspielerin, die mit ihrer Nische vollkommen im Reinen war und das Filmgeschäft nicht mehr brauchte, um auf ihren Status als Legende zu verweisen.

[Prisma]

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FLODDER - EINE FAMILIE ZUM KNUTSCHEN

● FLODDER / FLODDER - EINE FAMILIE ZUM KNUTSCHEN (NL|1986)
mit Nelly Frijda, Huub Stapel, René van 't Hof, Tatjana Šimić, Jan Willem Hees, Nani Lehnhausen, Horace Cohen, Herbert Flack,
Apollonia van Ravenstein, Bert André, Lettie Oosthoek, Gerrie van der Klei, Egbert van Paridon, Tom van Beek sowie Lou Landré
eine Produktion der First Floor Features | Concorde | AVRO | Elsevier-Vendex | im Verleih Der UIP
ein Film von Dick Maas

»Das asoziale Verhalten dieser Menschen geht nun wirklich weit über das erträgliche Maß hinaus!«

Die asoziale Großfamilie Flodder lebt in einer baufälligen Bruchbude auf einem Giftmüllgelände. Als die Gemeinde das Areal sanieren will, startet der engagierte Sozialarbeiter Werner (Lou Landré) ein gewagtes Experiment und er siedelt die unliebsame Truppe im bekannten Nobelviertel "Sonnental" an. Dort prallen augenblicklich zwei Welten aufeinander. Das raue Familienoberhaupt Ma Flodder (Nelly Frijda) betreibt im Keller der neuen Luxusvilla ungeniert ihre illegale Schnapsbrennerei. Ihr ältester Sohn Johnnie (Huub Stapel), bandelt sofort mit den Frauen der Nachbarschaft an und hält Ausschau nach krummen Geschäften. Auch Kees (Tatjana Šimić), die sexy Tochter des Hauses, verdreht den spießigen Männern reihenweise den Kopf. Während die Flodders ihren Alltag mit Anarchie und Vandalismus bestreiten, versucht die noble Nachbarschaft verzweifelt, die ungeliebten Neulinge wieder loszuwerden …

Als der niederländische Regisseur und Drehbuchautor Dick Maas Mitte der 1980er-Jahre an einem neuen Projekt feilte, ahnte noch niemand, dass er damit Filmgeschichte schreiben würde. Beflügelt vom Erfolg seines Horror-Thrillers "Lift – Der Fahrstuhl des Grauens" wollte Maas eine radikale gesellschaftspolitische Satire auf den modernen Wohlfahrtsstaat und die übertriebene politische Korrektheit der Behörden drehen. Seine Grundidee war ebenso simpel wie publikumswirksam. Was passiert, wenn der Staat versucht, unverbesserliche asoziale Unruhestifter mit unendlicher Geduld und Gutmütigkeit in die feine Gesellschaft zu integrieren? Aus diesem Gedanken des ultimativen Kulturschocks entstand die Komödie "Flodder – Eine Familie zum Knutschen", deren Familienname sich bereits nach etwas Schlampigem und kaum Gesellschaftsfähigem anhört. Bei der Produktion agierte Maas dabei als echtes Allround-Talent, denn er schrieb nicht nur das Drehbuch und führte Regie, sondern komponierte und spielte auch den markanten Synthesizer-Soundtrack selbst ein, was dem Film eine unverkennbare Handschrift verleiht. Die Handlung wirft den Zuschauer mitten in ein gewagtes sozialpolitisches Experiment, zwischen Giftmüllhalde und Bonzenviertel. Die chaotische, arbeitsscheue Großfamilie Flodder haust in einer Ruine, die von der Gemeinde saniert werden soll. Der engagierte Sozialarbeiter Werner setzt durch, dass die Sippe im noblen Villenviertel "Sonnental" heimisch wird. Vor Ort ist der Schock für Snobs und Schnepfen unendlich groß, was einen Großteil des funktionierenden Humors ausmacht. Während die Flodders mit Autodiebstahl, Schwarzbrennerei, Prostitution und Anarchie ihren ungenierten Alltag bestreiten, versucht die spießige Nachbarschaft ohne Unterlass, die ungeliebten Neulinge wieder aus deren wie aus dem Ei gepellten Viertel loszuwerden. Gedreht wurde dieser Zusammenstoß ironischerweise im echten Nobelviertel Kollenberg in der Stadt Sittard, deren reale Bewohner von den lauten Dreharbeiten und dem verpassten Proll-Image Überlieferungen nach nur mäßig begeistert waren. Maas beweist bei den Drehs viel Humor und Liebe zum Detail und er agiert genüsslich mit einem Salzstreuer, um offene Wunden zu versorgen. Zu sehen sind viele legendäre, buchstäblich mobile Szenen, wie etwa diejenige mit dem Jaguar XJS, der im Swimmingpool parkt, die simple Erläuterung, wie der Einspritzer bei einem Citroën CX 25 funktioniert oder der abenteuerliche Catfight im Delikatessenwagen.

Dass der Film trotz eines schmalen Budgets von rund 1,7 Millionen US-Dollar allein in den Niederlanden über 2,3 Millionen Zuschauer in die Kinos lockte und zum internationalen Exportschlager avancierte, verdankt er nicht nur seiner derben Thematik, sondern vor allem der phänomenalen Besetzung. Die Schauspieler agieren mit einer kompromisslosen und nahezu schamlosen Spiellaune, die dem Werk eine bis heute spürbare Authentizität verleiht. Nelly Frijda als kettenrauchende, gummistiefeltragende und permanent saufende Matriarchin ist dabei nicht nur als platte Karikatur zu werten, sondern sie verleiht irrer Figur dank großer Improvisationsfreiheiten am Set eine echte mütterliche Würde, auch wenn diese befremdlich wirken kann. In der deutschen Fassung wird dieser raue Charme durch die brillante Synchronisation durch Evelyn Meyka perfekt untermauert. Huub Stapel gibt dem ältesten Sohn Johnnie in den ersten beiden Kinofilmen eine spitzbübische Sympathie, die ihn eher als charmanten Lebenskünstler denn als kriminelle Bedrohung wirken lässt. Flankiert werden sie von Tatjana Šimić als Tochter Kees, die mit entwaffnender Naivität agiert, in den Folgejahren zum absoluten Sexsymbol der Epoche reifte und 2026 in einer späten Spin-off-Serie ein Comeback feierte. Diese ungefilterte Asi-Attitüde sorgt dafür, dass das dargebotene Material auch Jahrzehnte später noch überraschend derb, frisch und witzig wirkt, sogar gesellschaftskritisch noch greifen kann. In einer glattgebügelten, doch gleichzeitig modernen Medienlandschaft bricht die vollkommene Schamlosigkeit der Flodders Tabus mit einer befreienden Leichtigkeit. Die Satire altert nicht, weil sie die moralische Doppelmoral der Oberschicht messerscharf entlarvt. Die kleinkriminellen Flodders sind in ihrer Prolligkeit stets zu einhundert Prozent ehrlich, während die feinen Nachbarn als verlogen und hinterhältig enttarnt werden. Dieser moralische Rollentausch macht "Flodder - Eine Familie zum Knutschen" zu einem zeitlosen Klassiker, was 2007 sogar mit der offiziellen Aufnahme in den prestigeträchtigen "Kanon des niederländischen Films" gewürdigt wurde. Ausstaffiert mit expliziten Szenen und Nacktheit, einer Dialogarbeit, die heute als nicht mehr salonfähig im doppelten Sinne einzustufen ist und drapiert mit abenteuerlichen Einfällen, bleibt der Film auch heute noch ein ernstzunehmendes satirisches Schwergewicht. Überhaupt wurde aufwändig inszeniert und die Show macht auch nach 100 Mal anschauen noch großen Spaß.

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[Prisma]

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THE BIG DOLL HOUSE

● THE BIG DOLL HOUSE / THE BIG DOLL HOUSE (US|PH|1971)
mit Judith Brown, Roberta Collins, Pam Grier, Brooke Mills, Pat Woodell, Kathryn Loder, Jerry Franks, Gina Stuart, Letty Mirasol,
Jack Davis, Shirley de las Alas, Myrna De Vera, Cathy McDaniel, Siony Cordona, Jack Hill und Sid Haig sowie Christiane Schmidtmer
eine Produktion der New World Pictures | Four Associates
ein Film von Jack Hill

»You'll never see the outside again!«

In einem Frauengefängnis in den Tropen sind unmenschliche Praktiken und Foltermethoden an der Tagesordnung. Dies muss auch Neuankömmling Collier (Judith Brown) erfahren, die ihren wohlhabenden Ehemann ermordet haben soll. Sie wird umgehend von Grear (Pam Grier) und den anderen Zellengenossinnen in die Mangel genommen und es deutet sich schnell an, dass sie in der Hölle gelandet ist. Doch es entwickelt sich eine Solidarität unter den Frauen, die sich vor allem gegen die Obrigkeit richtet. All dies geschieht unter den Augen der Gefängnisleitung Miss Dietrich (Christiane Schmidtmer), die häufiger plötzliche Todesfälle unter ihren Schutzbefohlenen zu beklagen hat. Doch der Nachschub lässt nie lange auf sich warten …

Jack Hills "The Big Doll House" gilt als einer der wichtigsten Meilensteine und Vorreiter des modernen "Women in Prison"-Subgenres. Obwohl es Filme mit derartiger Thematik bereits zuvor gegeben hat, definiert dieser 1971 entstandene Vertreter zahlreiche Basiselemente neu, sodass die Low-Budget-Produktion zu einem großen kommerziellen Erfolg avancieren konnte. Die hier bereits angedeutete Mischung aus Gewalt, Sex und Action sollte sich in den folgenden Jahren in immer neue Extrema hochschaukeln und brachte dementsprechend sehr provokante Geschichten hervor, die genau wie hier über eine deutlich erkennbare Strategie verfügen, das Publikum in maximale Spannungszustände zu versetzen. Mit den Zutaten sadistischen Gefängnispersonals, Folterpraktiken und reinster Willkür, kommt das Zielpublikum mit Leichtigkeit auf seine Kosten. Bemerkenswert in diesem Fall bleibt, dass sogar ein beinahe ästhetischer Aspekt zum Tragen kommt, wenn man das Szenario an den überaus attraktiven Hauptdarstellerinnen misst. Außerdem erweist sich die Solidarität unter den Frauen als gutes Empowerment, da nicht nur voyeuristische Belange im Vordergrund stehen. Trotz sehr geringer Budgetierung klingelte die Kinokasse recht ordentlich und erwies sich vor allem für Hauptdarstellerin Pam Grier zum Karrieresprungbrett, die wenig später zur Ikone des Blaxploitation-Genres avancierte. Für die Darbietungen gilt: Wenn man freiwillig im Dreck spielt, kann man nicht mehr dort hingeschickt oder durch diesen gezogen werden. Im Camp kommen Neuzugänge an, was in diesem Knast offensichtlich an der Tagesordnung zu sein scheint, da Insassinnen immer wieder unter rätselhaften Umständen das Zeitliche segnen. Die Neue ist dabei eine Augenweide und wird von der überaus attraktiven Judith Brown gespielt, die in der Enge der Zelle direkt den unbarmherzigen Regeln unterworfen wird. Die Hierarchieverhältnisse der Frauen werden direkt wie Karten auf den Tisch gelegt. Collier muss dabei von ganz unten anfangen. Man sieht probate Mittel wie verbale und körperliche Attacken, eine Kopfdusche in der verschissenen Toilette, Kakerlaken-Rennen und obligatorische Duschszenen sowie Gewaltexzesse. Aus späteren Produktionen ist man als Experte wesentlich mehr Konfrontation, Gewalt und Hass untereinander gewöhnt, doch hier wird tatsächlich ein angenehm solidarischer Aspekt in den Vordergrund gestellt. Immerhin hat man sich gegen mächtigere Gegner zu wehren, die sich praktischerweise in den Reihen des Gefängnispersonals bequem gemacht haben.

Unter ihnen befinden sich – ganz im Sinne einer guten Visitenkarte des Genres – noch schlimmere Kriminelle, Sadisten und Freaks als in den Gefängniszellen, die klaustrophobischen Sardinenbüchsen ähneln. Hier bietet sich die schnelle Gelegenheit, dem Publikum die unterschiedlichen Charaktere auf einfache, wenn auch eindringliche Weise näherzubringen, obwohl die Story traditionell nicht auf irgendeine verschwendete Phase namens Tiefgang setzt. So werden die Mädels zu den Sympathieträgerinnen der Veranstaltung, die allesamt an einem Punkt angelangt sind, der nur noch eine Flucht aus dieser unmenschlichen Hölle in Erwägung ziehen lässt. Die tägliche Arbeit ähnelt Frondiensten, die Strafen gestalten sich als drakonisch, weil sie von Bestien ausgeführt werden. Diese sind immer auf der Suche nach neuen Schandtaten und wenn jemand über die Klinge springt, wird es in einem Milieu der Willkür als nicht erwähnenswert eingestuft, da immer für neuen Nachschub gesorgt ist. Unsentimental, beinahe stoisch, liest die Gefängnisdirektorin, Miss Dietrich, Gebete aus der Heiligen Schrift vor, während eine Tote in den Ofen des hauseigenen Krematoriums geschoben wird. Hierbei fällt Christiane Schmidtmer erneut in einer Rolle auf, bei der man sich zunächst fragt, wie sie zustande gekommen sein könnte. Miss Dietrich deutet auf eine deutsche Herkunft und dementsprechend ungeniertes Nazi-Repertoire hin, wenngleich die beherrscht wirkende Dame stets sachlich mit ihren Gefangenen umzugehen scheint. Schmidtmer hantiert erneut mit einer eiskalten Distanz und was ihre bisherige Karriere betrifft, jongliert sie unterschwellig beinahe mit einer Art des ketzerischen Opportunismus. So bleibt eine wirklich hochinteressante Verpflichtung einer Interpretin, bei der man oft nicht unterscheiden kann, ob sie platziert oder deplatziert wirkt. Aber in diesem Ambiente gibt es zahlreiche ausdrucksstarke Darbietungen zu finden, die vor allem Judith Brown, Roberta Collins und Pam Grier zuzuschreiben sind. Vor allem Grier und Collins laden das Szenario mit einer besonders aggressiven Energie auf, bieten sogar einen Catfight im Schlamm an und lassen sich ungern in die Karten sehen. Obwohl es direkt angekündigt wird, wäre auch ohne Vorwarnung klar gewesen, dass einige der renitenten Damen auf der Folter der abartigen Lucian landen müssen, die beängstigend brutal und freaky von Kathryn Loder dargestellt wird. Sie scheint sich beim Thema Quälen und Erniedrigen ständig fortzubilden, damit ihre Schützlinge auch auf Lucians Kosten kommen. Das Ambiente bietet im Grunde genommen lediglich Stereotype und Übertreibungen an, die ein Film wie dieser auch nötig hat, um seinen sich bevorzugt austobenden Charakter zu untermauern.

Die Produktion schreibt und definiert Gesetze des WIP-Genres, wie man sie heute kennt, um dabei sehr stilsicher darauf zu achten, ein paar gehobenere Ansprüche geltend zu machen und eine dichte Bebilderung anzubieten. Selbst beim Thema des Drahtziehers wird ein gut gemeinter, wenn auch durchsichtiger Whodunit-Effekt angeboten, der in seiner Aufmachung besonders zu gefallen weiß. So ist eine maskierte Person wahrzunehmen, die den Folterpraktiken wie auf einem Thron sitzend beiwohnt. Hier kommt es visuell zu in sich verschwimmenden Bildeinstellungen, die bestialische Folter und perversen Genuss miteinander vereinen. Die Dialoge drücken auf die Tube, wenngleich diese in späteren Jahren noch im negativen, also positiven Gossenton-Sinn perfektioniert wurden. Es ist absolut verständlich, warum "The Big Doll House" zu einem Überraschungserfolg werden konnte, was sich am Ende auch auf die doch sehr niedrige Budgetierung bezieht. Dem Publikum wurde etwas Neues im Rahmen eines nicht salonfähigen Spektakels angeboten und für die beteiligten Schauspielerinnen war es im Vorfeld vielleicht nicht klar, dass einige im Anschluss von dieser filmischen Strapaze profitieren würden. Erwähnenswert ist die Musik von Hall Daniels und vor allem der von Pam Grier eingesungene Titelsong "Long Time Woman", den Quentin Tarantino für den Soundtrack seines Films "Jackie Brown" wiederverwendete, in dem Grier ebenfalls die Hauptrolle spielte. Der Film verbreitet eine Spannung, die nicht im klassischen Sinn greift, da sie einfach anders als gewöhnlich an den Nerven zerrt. Dies bäumt sich vor allem bei den Folterszenen, der späteren Flucht und der Frage auf, ob die Verantwortlichen ihrer gerechten Strafe zugefügt werden können, was sich nicht auf die Insassinnen als Sympathieträgerinnen bezieht. Der Verlauf verfügt alleine wegen des Ambientes über kraftvolle, nicht selten sogar schöne Bildimpressionen, das Setting Gefängnis wird in klassischen Kontrast entgegengesetzt, um die unmenschlichen Bedingungen zu unterstreichen. Viel offensichtlicher und intensiver wirken die darstellerischen Leistungen beziehungsweise deren Auswahl, was in einigen späteren Beiträgen zugunsten voyeuristischer Elemente reduziert wurde. Aber auch hier ist der Zuschauer unter den dankbaren Gaffern zu finden, welcher obendrein voll auf seine Kosten kommt. "The Big Doll House" kann ohne die Ahnung eines Zweifels als Klassiker gehandelt werden, der sich für zukünftige Artgenossen wegweisend und unerschrocken im Dreck suhlt.

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● CHRISTIANE SCHMIDTMER als MISS DIETRICH in
THE BIG DOLL HOUSE (US|1971)

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Als der Independent-Regisseur Jack Hill 1971 den Low-Budget-Film "The Big Doll House" auf den Philippinen inszenierte, ahnte vermutlich niemand, dass dieses Werk sowohl zum mutigen Pionier als auch zu einem der Grundsteine eines ganzen Genres, sprich: Des sogenannten "Women in Prison"-Exploitationkinos – werden sollte. Als Vorreiter dachte der Film das Motiv des Frauengefängnisses überraschend neu, indem er die Handlung vom klassischen Studiosystem abkoppelte und eine bis dato modifizierte Mischung aus Action, Camp und schwarzem Humor auf die Leinwand brachte. Gleichzeitig ebnete er den teils brutalen Weg für das Genre, weil er eine feste Formel und Charaktere etablierte, die in den darauffolgenden Jahrzehnten unzählige Male kopiert wurden. Mittendrin agiert die deutsche Schauspielerin Christiane Schmidtmer. Nachdem sie in den 1960er-Jahren in Hollywood-Großproduktionen wie "Das Narrenschiff" oder "Boeing-Boeing" starr auf den Typus der attraktiven, charmanten und oft naiven Blondine festgelegt worden war, markierte die Rolle der Gefängnisaufseherin Miss Dietrich einen radikalen Image-Wechsel. Es ist das filmische Zeugnis einer Frau, die das starre Studiosystem vielleicht hinter sich ließ, um im unkonventionellen Bahnhofskino eine darstellerische Freiheit zu finden, die ihr im Mainstream verwehrt blieb, wenngleich sie hier rückblickend auch stereotyp besetzt wurde. Karrieretechnisch bedeutete dieser Schritt allerdings auch einen bewussten Verzicht auf den gewohnten Luxus großer Produktionen. Produziert von Roger Cormans Independent-Schmiede New World Pictures, stand für das gesamte Projekt lediglich ein extremes Low-Budget von geschätzten 125.000 bis 200.000 US-Dollar zur Verfügung. Ein überdimensionales Honorar oder gar eine Star-Gage dürfte Schmidtmer für ihr Engagement im philippinischen Dschungel also keineswegs erhalten haben. Dass sie die Rolle dennoch annahm, zeugt von einem pragmatischen und vielmehr erlebnisorientierten Blick auf das Filmgeschäft jener Zeit, in der das florierende B-Movie-Kino sichere, wenn auch kleinere Gagen abseits der Studio-Diktate bot. Die Ironie dieser Produktionsbedingungen offenbarte sich erst im Nachhinein an den Kinokassen. Trotz der minimalen Produktionskosten und der sicherlich bescheidenen Gagen entwickelte sich der Film zu einem enormen Kassenschlager, der weltweit über 10 Millionen US-Dollar einspielte – ein finanzielles Phänomen, von dem vor allem die Verleiher und weniger die Darstellerinnen profitierten. Dennoch lässt sich sagen, dass auch Christiane Schmidtmer profitierte, indem ihre zu diesem Zeitpunkt filmisch eingeschränkte Reichweite nochmals erhöht wurde.

Das Exploitation-Kino dieser Ära lebte eigentlich von der groß angelegten Übertreibung, vom Visuellen und oft von notwendigen Overacting. Umso erfrischender und subversiver wirkt Schmidtmers darstellerischer Entwurf der Miss Dietrich. Wo andere zeitgenössische Genre-Antagonistinnen auf lautes Brüllen, offene Aggression und kalkulierte Hysterie setzten, bietet Schmidtmer eine Performance an, die durch ihre extreme Ruhe, Korrektheit und Unscheinbarkeit besticht. Ihre Interaktionen mit den Insassinnen des Gefängnisses sowie mit ihren Kollegen irritieren durch eine beinahe unangebracht wirkende Fröhlichkeit und formelle Höflichkeit. Schmidtmer stattet ihre Figur mit einer zivilisierten Maske aus, die wie ein Schutzschild wirkt. Diese extreme passive Aggressivität macht Miss Dietrich daher unberechenbar. Da sie stets lächelt und die Etikette wahrt, etwa Blumen pflegt und als perfekte Gastgeberin in Erscheinung tritt, lässt sie sich zu keinem Zeitpunkt in die Karten schauen. Der Zuschauer und die Figuren im Film tappen eher im Dunkeln darüber, ob der nächste höfliche Satz eine Vergünstigung oder eine drakonische Bestrafung einleitet. Besonders deutlich wird diese darstellerische Intelligenz in den rituellen Momenten des Lageralltags. In Szenen, in denen das Grauen des Knastes für die Insassinnen greifbar wird, fungiert Christiane Schmidtmer als stoisches Aushängeschild des Grauens. Wenn sie mit fester, unaufgeregter Stimme Bibelverse herunterliest, während in unmittelbarer Nähe makabre und zutiefst inhumane Handlungen vollzogen werden, erzeugt dies ein hohes Maß der Befremdung beim Betrachter. Das Böse wird hier nicht mit Schaum vor dem Mund gezeichnet, sondern wie eine bürokratische Pflichtaufgabe abgearbeitet. Die Deutsche präsentiert somit eher die Banalität des Verwerflichen. Miss Dietrich quält nicht aus einer Emotion heraus, sondern agiert mit der unterkühlten Gründlichkeit einer Beamtin. Während der restliche Cast vergleichsweise emotional agiert, bleibt die Leiterin erstaunlich gelassen. Aus dieser einfachen Strategie wächst allerdings eine bedrohliche Machtposition. Sie muss nicht laut werden, um Autorität auszustrahlen – ihre bloße Präsenz reicht völlig aus, um den Zuschauer zu beunruhigen. Aus dieser Präzision resultiert ein spürbarer Sicherheitsabstand, den die Figur instinktiv provoziert. Man möchte dieser Frau als Betrachter zweifellos nicht zu nahe kommen. Sie zieht eine unsichtbare Grenze zwischen sich und ihrer Umwelt, da sie dem Empfinden nach jegliche echte Empathie vermissen lässt, gleichzeitig aber die bürgerliche Fassade der adretten, sauber frisierten Aufseherin perfekt aufrechterhält, daher weitaus bedrohlicher wirkt, als ein bloßes Genre-Klischee.

Sie unterwandert damit eigentlich auch die kruden, oft übersexualisierten Erwartungen des (männlichen) Grindhouse-Publikums jener Zeit, denn ihre Aufseherin strahlt eine paradoxerweise asketische und völlig gebieterische Strenge aus, die kaum Raum für schmuddelige Annäherungen bietet. Dass diese Rolle im Rückblick zu einer der bekanntesten, langlebigsten und am meisten diskutierten Performances in Christiane Schmidtmers Karriere wurde, liegt letztlich an ihrer spürbaren Spiellaune. Man merkt der Darstellung zu jeder Zeit an, dass sie diese Rolle nicht aus finanzieller oder karrieretechnischer Verzweiflung annahm. So ist davon auszugehen, dass Christiane Schmidtmer nicht nach Manila irrte, um alles zu akzeptieren, was ihr gerade vor die Kamera kam, sondern um bewusst mit den Mechanismen ihrer eigenen Typisierung zu kokettieren, was sich vor allem im Finale zeigt. Sie begegnet dem reißerischen Drehbuch mit einer souveränen, fast schon ironischen Haltung und einer dennoch abwegigen Leichtigkeit. Dies spiegelte sich auch in ihrem realen Status in den USA wider, denn obwohl der Film ihr im Kino keine neuen A-Rollen einbrachte, blieb sie in den amerikanischen Medien ein überaus präsenter Begriff. Vor allem in den späten 1970er-Jahren war sie wegen ihres schlagfertigen Humors, ihres Akzents, ihrer Maße und des Jetset-Lebens ein sehr gefragter Gast in großen US-Talkshows. Sie verstand es nachhaltig, sich im Gespräch zu halten und das amerikanische Publikum im Fernsehen als charmante Persönlichkeit zu unterhalten, während sie im Kino genau die hin und wieder drittklassigen Engagements wählte, auf die Kolleginnen wahrscheinlich verzichtet hätten. Letztlich zeigt diese Performance eine intelligente und emanzipierte Frau, die mit ihrem alternativen Weg völlig d'accord gewesen sein wird. Christiane Schmidtmer litt offenbar keineswegs darunter, dass der große Mainstream-Ruhm ausblieb beziehungsweise beendet war; sie begriff diesen Weg nicht als Scheitern, sondern als eigenen Karriere-Entwurf. Mit intellektueller Distanz waren die Mechanismen der Traumfabrik durchschaut, sie priorisierte ihre persönliche Unabhängigkeit und blickte nicht frustriert auf das Erreichte, da es so oder so einträglich war. Genau diese Freiheit und Souveränität überträgt sich direkt auf Miss Dietrich, die nicht mit verbittertem Ernst, sondern mit der Eleganz einer Frau spielt. Durch dieses nuancierte und minimalistische Schauspiel wertet sie "The Big Doll House" massiv auf und schenkte dem Independent-Kino eine der faszinierendsten und gleichzeitig am meisten irritierenden Schurkinnen mit Engelsgesicht der 1970er-Jahre. Eine Performance, die innerhalb ihrer verschleierten Vorhersehbarkeit packt.

[Prisma]

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Renzo Montagnani   Marisa Mell   Alvaro Vitali   in

FLOTTE TEENS - RUNTER MIT DEN JEANS

● LA LICEALE AL MARE CON L'AMICA DI PAPÀ / FLOTTE TEENS - RUNTER MIT DEN JEANS (DIE ENTFÜHRUNG) (I|1980)
mit Gianni Ciardo, Sabrina Siani, Cinzia de Ponti, Andrea Brambilla, Lucio Montanaro, Ubaldo Lo Presti, Aldo Massasso, u.a.
eine Produktion der Dania Film | Effe 3 | Fedelfilm | Medusa Distribuzione | im Verleih der Schier Film
ein Film von Marino Girolami

»Du bist ja hochgradig pervers!«

Massimo Castaldi (Renzo Montagnani) ist verzweifelt. Seine reiche Frau Violante (Marisa Mell) ist unersättlich und verlangt seine Liebesdienste immer und überall. Da die Ferien vor der Tür stehen, wollen die Castaldis gemeinsam mit ihrer Tochter Sonia (Sabrina Siani) in Urlaub fahren, doch sie hat ihr Abitur nicht bestanden und soll für eine Nachprüfung lernen. Auch Massimo würde sich lieber mit seiner jungen Geliebten vergnügen. Der Urlaub droht zu platzen, doch man will für Sonia eine Nachhilfelehrerin mitnehmen. Damit sie nicht auf dumme Gedanken kommt und unter strenger Aufsicht steht, soll diese Lehrerin eine Nonne aus dem Kloster sein. Massimo kommt nun auf eine Idee, die das Urlaubsvergnügen garantieren soll, denn seine Freundin Laura (Cinzia de Ponti) soll die Nonne spielen. Zwischenzeitlich kommen Terenzio (Alvaro Vitali) und Fulgenzio (Gianni Ciardo) auf die glorreiche Idee, ihre Urlaubskasse aufzubessern, indem sie Violante entführen wollen. Doch dieser Plan stellt sich als weniger lückenlos heraus …

Die "Flotte Teens"-Filme genießen in Fankreisen längst einen gewissen Kultstatus, die verschiedenen Teile und die Erfahrung zeigen hierbei allerdings diverse Licht- und hauptsächlich Schattenseiten. Mit Marino Girolamis spätem Beitrag dieser Reihe bekommt man schlussendlich ein besonders schwerfälliges Exemplar der italienischen Erotik-Komödie geboten, welches das eigene Durchhaltevermögen und den schlechten Geschmack hart auf die Probe zu stellen vermag. Alles in diesem Verlauf wäre sicherlich nur halb so schlimm, wenn nicht permanent die beiden Erz-Trottel Alvaro Vitali und Gianni Ciardo auftauchen würden, die dem Subversiv-Humor in neue Dimensionen verhelfen. Nicht nur flotte Teens, sondern vor allem flotte Sprüche werden charakteristisch für dieses Vehikel sein, und neben allen Albernheiten und Ausrutschern bekommt man mit den Titelmädchen sozusagen wenigstens Balsam fürs Auge angeboten, außerdem geben sich namhafte Interpreten des italienischen Kinos hier die Klinke in die Hand. Üblicherweise wird auf Tempo, Turbulenzen, Verwechslungen und größere bis kleinere Katastrophen sowie Soft-Erotik gesetzt, was dem Film einen gewissen grundeigenen Schwung mitgeben kann. Mehrere einladende Bilder und schöne Schauplätze vertreiben einem die Zeit phasenweise ganz ordentlich, doch leider kommt es im Bereich des Film-Elixiers, nämlich beim Thema Humor von der Stange, hauptsächlich zu unerbittlichen Fehlzündungen, die selbst im Produktionsjahr 1980 keine Offenbarungen mehr gewesen sein dürften. Von Seiten der Regie gibt es innerhalb der laufenden Reihe so gut wie keine neuen Impulse mehr, sodass es bei "Flotte Teens - Runter mit den Jeans" nach fortgeschrittener Zeit zu gebetsmühlenartigen Tendenzen kommt, in denen alles nur noch ideenlos heruntergekurbelt wirkt.

Sehr positiv fällt das vorhandene Zeitkolorit einer neu anbrechenden Dekade auf, in die sich die Darsteller gut einfinden. Hier zu nennen ist Renzo Montagnani, der den permanenten Tiraden seiner reichen Frau ausgesetzt ist, außerdem kann er den Sex-Kapriolen seiner Gattin kaum noch standhalten, die es gerne an ungewöhnlichen Orten treibt, beziehungsweise eigentlich überall. Ob im Erotik-Kino oder im Bus, Zuschauer scheinen die unersättliche Dame erst richtig auf Touren zu bringen. Montagnani findet schließlich einen guten Mittelweg zwischen Anforderung und Dosierung. Für Marisa Mell wurde mit dieser Produktion im Grunde genommen das letzte Drittel ihrer Karriere eingeläutet und steht bezüglich des Rollen-Profils daher charakteristisch für das, was noch kommen sollte. Als Violante gibt sie sich vornehmlich kratzbürstig, ungeduldig und taktlos, aber schließlich besitzt sie das Geld, hat folglich auch das Sagen. Auch wenn es sich letztlich um eine eigentlich belanglose Rolle in einem nicht gerade guten Film handelt, weiß Marisa Mell dennoch zu überzeugen, vor allem das Zusammenspiel mit Partner Renzo Montagnani gestaltet sich als effektiv. Sabrina Siani und Cinzia de Ponti finden ihren präzisen Einsatz als Eye Candy und das Abschreibungs-Duo Vitali und Ciardo lehrt einen aufgrund hysterischer Gebärden und peinlicher Sprüche buchstäblich das Fürchten. Insgesamt lässt sich sagen, dass man derartige Genre-Beiträge wohl grundsätzlich gerne haben muss, um ihnen alle zur Schau gestellten Vergehen zu verzeihen, aber nach persönlichem Ermessen präsentiert sich ein augenscheinlicher Flop aus dem Bilderbuch eben genau in dieser Art und Weise. Unterm Strich treffen also nur zwei alte Thesen aufeinander. Erstens: Ein Marisa-Mell-Film ist immer ein guter Film. Zweitens: Ein Alvaro-Vitali-Film ist immer ein schlechter Film. "Flotte Teens - Runter mit den Jeans" konnte zumindest eine dieser Annahmen als falsch entlarven.

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● MARISA MELL als VIOLANTE in
FLOTTE TEENS - RUNTER MIT DEN JEANS (I|1980)

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In Marino Girolamis erotisch-klamaukiger Teenie-Komödie "Flotte Teens – runter mit den Jeans" aus dem Jahr 1980 verkörpert die österreichische Schauspielikone Marisa Mell die Rolle der Violante Castaldi; eine Rolle die in Fankreisen als Vorbote ihres persönlichen Karriere-Bodensatzes angesehen wird. Auf den ersten Blick bedient die Figur das klassische Klischee der unersättlichen, sexuell frustrierten Ehefrau der Oberschicht, wie für das Genre der Commedia sexy all'italiana typisch war. Bei genauerer Betrachtung offenbart Violante eine doch noch erkennbare Dynamik, die auf einer Mischung aus ökonomischer Dominanz und extremem exhibitionistischen Zuständen basiert. Innerhalb der nicht gerade konventionellen Ehe der Castaldis herrscht ein unerbittliches Machtgefälle, denn Violante besitzt das Geld und ihr Alter hat de facto zu spuren und zu können, wann immer sie es verlangt. Außerdem wirkt er nur noch wie ihr persönlicher Angestellter, degradiert zu einer Art sexuellem Fußabtreter. Seine weitreichende Abhängigkeit zwingt ihn zur absoluten Unterwerfung, die ihren Höhepunkt in Violantes spezifischem sexuellen Trigger findet, da sie ihre Lust nicht aus der Intimität des privaten Schlafzimmers zieht, sondern aus dem Nervenkitzel des Verbotenen in der Öffentlichkeit. So sehen ihre persönlichen Höhepunkte eben aus. Ob im gut besuchten Bus oder im Kino – sie zwingt Massimo dazu, sie vor den Augen ahnungsloser Mitmenschen unauffällig zu bedienen, und während er vor Angst vor einem gesellschaftlichen Ruin schwitzt, genießt sie die absolute Kontrolle und die sekundäre Demütigung ihres Mannes. Wenn Massimo sie im Film als »hochgradig pervers« bezeichnet, ist dies lediglich ein hilfloser Protest gegen den unstillbaren sexuellen Appetit seiner Frau und er weiß, dass es kein entrinnen gibt. Jegliches Weigern und Auflehnen würde dazu führen, dass sich sein gut situierter Lebensstil schlagartig verändern würde, und das scheint es am Ende doch nicht wert zu sein. Während Violante nach außen hin stets die kühle, sogar hochnäsig wirkende Maske der respektablen Dame wahrt und so den komödiantischen Kontrast der Szenen gekonnt auf die Spitze treibt, ist sie in den Szenen ihrer ekstatischen Zustände in anderen Einstellungen zu sehen, die Marisa Mell weitgehend mechanisch löst.

Insgesamt gesehen erforderte diese Rolle gewiss keinen schauspielerischen Drahtseilakt, bot ihr aber die willkommene Bühne, um ausgiebig mit ihrem alten Image als europäische Femme fatale der 1970er-Jahre zu kokettieren. Mit Anfang 40 war Mell noch immer eine äußerst ansehnliche und attraktive Frau, während die ganz jungen Darstellerinnen des Films für die klassischen Nackt-, Dusch- und Strandszenen zuständig waren, spielt sie die Karte der erotischen Reife aus, bei der sie sich nicht mehr entblößen musste, da ihre bloße laszive Präsenz und ihre herrische Ausstrahlung völlig ausreichen. Nicht, dass sie nicht schon mehr angeboten hätte, aber hier war diese Zeigefreudigkeit zugunsten der Dramaturgie und ihrer Kolleginnen nicht gefragt. Marisa Mell transportiert trotz der recht flachen Anforderung eine erstaunliche, sogar vereinnahmende Spiellaune, indem sie den Part keineswegs lustlos abspult, sondern die komödiantische Überzeichnung der Violante eher mit Vergnügen als Frustration annimmt. Aber so agieren Profis unter sich. In der Interaktion mit Renzo Montagnani zeigt sich ein natürliches komödiantisches Verständnis, bei dem Mells dominantes Funkeln in den Augen im perfekten Kontrast zur schweißtreibenden Panik ihres Partners steht. Es ist genau diese selbstironische Souveränität, mit der sie ihr Diva-Image auf die Schippe nimmt, was ihren Szenen sogar eine gewisse Leichtigkeit, außerdem einen hohen Unterhaltungswert verleiht. Hinter den Kulissen barg diese Performance jedoch tiefe biografische Einschnitte, denn man darf diese dem Empfinden nach transportierte Spiellaune keineswegs mit künstlerischer Erfüllung verwechseln. Für die Schauspielerin war dieser Film einer der vielen Brotjobs dieser Dekade und damit ein Engagement, das so gar nichts mit dem zu tun hatte, was sie in ihrer Karriere eigentlich gewöhnt war, da ihr künstlerisches Ideal das glamouröse, anspruchsvolle europäische Unterhaltungskino war und sie sich als ernsthafte Akteurin in einer Liga mit den großen Weltstars der 60er-Jahre identifizierte. Statt dieses Anspruchs war die Realität im Jahr 1980 somit bitter, denn der Glanz der alten Zeiten war längst verflogen und die von privaten Schicksalsschlägen und finanziellen Problemen gezeichnete Künstlerin musste sich im seichten italienischen Klamauk-Kino verfeuern.

Während ihre Violante auf der Leinwand im Luxus schwelgt, musste sich Marisa Mell seinerzeit genau überlegen, wie sie ihren hohen Lebensstandard weiterfinanzieren konnte. Dass sie überhaupt besetzt wurde, lag am großen Erfolg dieser Filmreihe in Italien, wo die Commedia sexy all'italiana um 1980 als perfektes Eskapismus-Kino für eine Nation in der Dauerkrise florierte. In den Kinos der Provinz wurden Unmengen an Geld eingespielt und das treue Publikum fand einen enormen nostalgischen Reiz darin, eine einstige Stilikone aus Kultfilmen wie "Gefahr: Diabolik" nun als nicht über jeden Zweifel erhabene Ehefrau wiederzusehen. Betrachtet man Marisa Mells Spätwerk im Ganzen, so war die Rolle der Violante im Vergleich zu ihren restlichen Spätrollen sogar noch ein relativer Glücksfall und einer der letzten Lichtblicke. Es sollten noch mehrere dieser Beiträge folgen, die selbst einem Film wie diesen nicht mehr das Wasser reichen konnten. Hier zu nennen wären etwa die Low-Budget-Streifen "Happy Birthday, Harry", ebenfalls aus dem Jahr 1980 oder der ein Jahr später entstandene "Die letzten Heuler der Marine", in dem sie sich als gehörnte Ehefrau dramaturgisch regelrecht verramschen, sich außerdem für billigste Slapstick-Witze dem Komiker Alvaro Vitali an den Hals werfen musste. Paradoxerweise etabliert sich "Flotte Teens - runter mit den Jeans" in einer merkwürdigen Grauzone. Verglichen mit ihren Top-Rollen scheinen Film und Rolle nicht weit vom Bodensatz ihres Schaffens entfernt zu sein, doch sieht man mit den meisten Produktionen, die später abgespult wurden, kann man Marino Girolamis Komödie schon wieder etwas Positives abgewinnen und findet sie vielleicht nicht einmal so miserabel. Es ist ein vergleichsweise handwerklich solideres Drehbuch wahrzunehmen, Marisa Mell darf als vielschichtigere Figur agieren, behält im Gegensatz zu den späteren filmischen Demütigungen stets die erzählerische Oberhand und wickelt diesen ungeliebten Brotjob mit einer fast arroganten Würde sowie einem erkennbaren Augenzwinkern ab. So konnte sie beweisen, dass sie auch im billigen Fließband-Kino der 80er-Jahre ihre Professionalität niemals verlor und das Format eines echten Profis besaß. Kaufen konnte sie sich dafür jedoch nicht viel, denn die ohnehin knapper werden Engagements wurden immer stumpfsinniger.

[Prisma]

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● DAS INDISCHE TUCH (D|1963)
mit Heinz Drache, Corny Collins, Klaus Kinski, Gisela Uhlen, Hans Nielsen, Siegfried Schürenberg, Hans Clarin,
Richard Häussler, Ady Berber, Alexander Engel, Wilhelm Vorwerg sowie Eddi Arent und Elisabeth Flickenschildt
ein Rialto Film Preben Philipsen | im Constantin Filmverleih
ein Film von Alfred Vohrer

»Sie sind nur ein angeheirateter Verwandter, und obendrein Amerikaner!«

Lord Lebanon (Wilhelm Vorwerg) wird tot aufgefunden. Er wurde mit einem Tuch erdrosselt. Rechtsanwalt Tanner (Heinz Drache) ruft die hinterbliebenen Familienmitglieder auf, sich auf Schloss Marks Priory zu versammeln, um das Testament zu eröffnen. Zum Schrecken von Lady Lebanon (Elisabeth Flickenschildt) stellt sich heraus, dass es der letzte Wille ihres verstorbenen Mannes in sich hat, denn die zerstrittene Familie soll sechs Tage und sechs Nächte auf dem Schloss bleiben, um sich in Eintracht zu üben. Als ein verheerendes Unwetter einbricht, werden die Schlossbewohner von der Außenwelt abgeschlossen; eine gute Gelegenheit für den Killer, sich ein Familienmitglied nach dem anderen vorzunehmen …

»Bitte bleiben Sie am Apparat, ich verbinde!« Mit dieser Ankündigung wird das soeben beim Telefonieren ermordete Opfer mit Edgar Wallace höchstpersönlich verbunden, und es dauert in diesem 14. Wallace aus dem Hause Rialto bestimmt keine Ewigkeit, bis sich herauskristallisiert, dass derartiger Humor das Α und Ω dieser Geschichte sein wird. Zuschauertechnisch blieb "Das indische Tuch" seinerzeit deutlich hinter den Erwartungen zurück, immerhin konnte er mit unter 2 Millionen Kinogängern nicht an die prallen Besucherzahlen etlicher Vorgänger anknüpfen. Bei dieser fünften Regie-Arbeit von Alfred Vohrer handelt es sich beinahe ausschließlich um einen Studiofilm, der kaum über eine Außenaufnahme verfügt, was das thematisch aufgegriffene Vakuum jedoch recht gut charakterisiert, wenngleich es sich in diesem Zusammenhang wohl eher um die Absolution zum Ergreifen von Sparmaßnahmen handelt. Wie dem auch sei, der Film funktioniert erstaunlich gut innerhalb des limitierten Settings Marks Priory, wo sich die eingepferchte Gesellschaft immer weiter durch Mörderhand dezimiert. Wie erwähnt, baut die Regie vornehmlich auf einen mit Humor erfüllten Verlauf, sodass Spannung, Schock und Grusel hin und wieder in die zweite Reihe rücken müssen, was allerdings nicht weiter stört, da eine gute Balance zwischen Kriminal- und Unterhaltungsfilm besteht. Im Schloss scheint die Zeit irgendwann stehen geblieben zu sein, sodass die Erbschaftsgesellschaft nur noch mehr wie ein unbequemer Fremdkörper wirken will. Immerhin hat man es mit Herrschaften unterschiedlichster Herkünfte und Kinderstuben zu tun, obwohl man in einem Boot sitzt und irgendwie miteinander verwandt ist. Im Rahmen von Verachtung bis Hass sind schließlich alle möglichen negativen Schwingungen auszumachen, und es dürfte nur eine Frage der Zeit sein, bis der Mörder mit der extravaganten Waffe, dem indischen Tuch, erneut zuschlägt.

»Mein vorletzter Wille.« Als Rechtsanwalt Tanner die Testamentseröffnung mit diesem eigenartigen Satz beginnt, erhitzen sich die Gemüter in kürzester Zeit, immerhin stellt der Verblichene die empfindliche Bedingung, dass die Gäste sechs Tage und sechs Nächte im Schloss bleiben müssen, um erbberechtigt zu sein. Falls sich jemand der Situation vorzeitig entziehen würde, geht derjenige leer aus. Diese durchaus wahrscheinliche Variante wird durch ein Unwetter und das damit verbundene Abschneiden vom Festland allerdings ausgeschlossen, sodass man absitzen und darauf warten muss, wen es als nächsten erwischt. Die Handlung wirkt vielleicht ein wenig zu konstruiert, überzeugt aber mit einer in weiten Teilen originellen Inszenierung, die sogar auf eine Kammerspiel-Atmosphäre setzt; ein Eindruck, der sich durch ein paar anerkannte Bühnenstars verdichtet. Der Kreis der Verdächtigen ist wegen des Vakuums also von vorneherein limitiert, wirkt aber nicht mehr oder weniger vorhersehbar, wie andere Wallace-Geschichten. Leider muss man sagen, dass sich Alfred Vohrer insbesondere gegen Ende seiner Verfilmung richtiggehend vergaloppiert, als wolle er dem mittlerweile vielleicht zu bequem, müde oder gar fordernd gewordenen Publikum demonstrieren, dass er für herkömmliche und uniform wirkende Storys nicht mehr in der althergebrachten Form zu haben ist, dementsprechend nicht mehr das lieferte, was zu erwarten gewesen wäre. Anders sind gewisse Kapriolen, wie hauptsächlich das unwirsche Ende dieser Produktion, kaum zu erklären. Das Finale ist des Films nicht würdig, trübt den Gesamteindruck allerdings nicht entscheidend, da der Verlauf viel zu viele gute Momente aufbaut, für die in erster Linie die darstellende Entourage verantwortlich ist. Heinz Drache ist in seinem bereits vierten Auftritt bei Wallace zu sehen, dieses Mal allerdings nicht auf Seiten der Polizei, die in "Das indische Tuch" nämlich erstmals so gut wie gar keine Rolle spielt.

Dieser nicht uninteressante Umstand fällt nicht weiter ins Gewicht, da Heinz Drache als Rechtsanwalt Tanner die ermittelnde Figur übernimmt, wohlgemerkt mit Absolution der Hausherrin Lady Lebanon. Obwohl Drache die meiste Zeit falschen Fährten hinterherläuft, kann er den Fall lösen, da sich der Mörder selbst immer weiter unter Druck setzt. So droht die Zeit im Gefängnis namens Marks Priory abzulaufen, da sich die Anzahl der ungebetenen Gäste immer weiter dezimiert. In einem Gastspiel sieht man die bereits seit den 50er Jahren sehr gefragte und dementsprechend bekannte Corny Collins, deren weibliche Hauptrolle etwas stiefmütterlich neben den Aufsehen erregenden Leistungen von Gisela Uhlen und Elisabeth Flickenschildt platziert wirkt. Auch Heinz Drache arbeitet aktiv an diesem Eindruck mit, da er die eigentlich selbstständige junge Frau im übertragenen Sinn rückschrittig behandelt. Die Besetzung dieses Films ist insgesamt nicht nur als ausgewogen, sondern in Teilen wirklich exzellent zu bezeichnen. Vor allem Elisabeth Flickenschildt dominiert ihre Szenen, verweist dabei in die Schranken, was sich auch thematisch gesehen zeigt. Die dünne Luft im Schloss ist bei ihrem Erscheinen geprägt von einer teilweise frechen Nonchalance, außerdem zeigt sich unmissverständlich, dass sie es gewohnt ist, ihre Wünsche und Befehle als erledigt zu sehen. Die Schlossherrin, die das Einsiedler-Leben offensichtlich schätzt, weil sie schlicht und einfach nichts anderes gewöhnt ist, scheut sich nicht vor Konfrontationskursen und Offenheit gegenüber ihrer verhassten Verwandtschaft, die sie selbst als Hyänen bezeichnet. Ihr Zusammenspiel mit den jeweiligen Partnern sorgt für die großen Momente des Films, der in erster Linie ein klassischer Schauspieler-Film geworden ist. Erprobte Gesichter des deutschen Kriminalfilms bereichern das über weite Strecken doch zu heiter angelegte Schreckensstückchen nach Kräften, und sorgen für individuelle Noten in dieser nebulösen Geschichte.

So spielen Siegfried Schürenberg, Hans Nielsen, Klaus Kinski oder Richard Häussler bemerkenswert auf, Gisela Uhlen definiert den Begriff der Boshaftigkeit nahezu neu, und Eddi Arent beansprucht ein Patent auf den Humor, der allerdings voll in Alfred Vohrers Sinn gewesen, beziehungsweise von ihm erfunden worden sein dürfte. Besondere Erwähnung sollte unbedingt noch das musikalische Konzept der Produktion finden. Immer wenn Frédéric Chopins Fantaisie-Impromptu ankündigt, dass gleich der nächste Mord geschehen wird, staunt man über die Variationen von Komponist Peter Thomas, der hier seine fünfte Wallace-Musik beisteuert. Das Titelthema verwandelt sich so in einen Easy-Listening-Track, welcher Chopins Klassiker so abwandelt, dass er einem Wallace-Vorspann alle Ehre macht. Kommt man zum Sinn und Zweck der Veranstaltung, bleiben einige Fragen offen, immerhin wirkt es so, als ließen sich die Herrschaften nach der Reihe seelenruhig und ohne Widerstand ermorden. Auch die Anstriche scheinen hier und da etwas zu bizarr zu sein. Dieser kleine Selbstzweck sei der Produktion aber gegönnt, handelt es sich doch um eines der beliebtesten Dezimierungs-Kriminalthemen überhaupt. Außerdem verfügt das alte Schloss über zahlreiche Geheimgänge, die der Mörder wie seine Westentasche zu kennen scheint und die für eine leichte Grusel-Atmosphäre sorgen. Im Serien-Kontext gehört "Das indische Tuch" sicherlich zu den bekanntesten, vielleicht auch beliebtesten Filmen der Reihe, und kann immer wieder mit einer Leichtigkeit überzeugen, die sich in vielen Bereichen durchschlägt. Vohrer konzipiert seine Geschichte so, als wolle er erst gar nicht in die Versuchung kommen, sich allzu ernst zu nehmen. Größter Schwachpunkt ist und bleibt das misslungene Finale, ansonsten lässt sich hier alles annehmen, zumal man in den Genuss einer besonders gut aufgelegten Schauspiel-Riege kommt. Am Ende bleibt schließlich ein Dauerbrenner unter dem Walace-Banner zurück, den man sich immer wieder anschauen kann.

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NACHT FIEL ÜBER GOTENHAFEN

● NACHT FIEL ÜBER GOTENHAFEN (D|1959)
mit Sonja Ziemann, Brigitte Horney, Mady Rahl, Gunnar Möller, Günter Pfitzmann, Dietmar Schönherr, Wolfgang Preiss, Erich Dunskus, Edith Schultze-Westrum,
Willy Maertens, Carl Lange, Günther Ungeheuer, Tatjana Iwanow, Aranka Jaenke, Erwin Linder, Karl-Heinz Kreienbaum, Til Kiwe, Hela Gruel und Erik Schumann
Produktion und Verleih | Deutsche Film Hansa
ein Film von Frank Wisbar​

»Gestern Abend war so ein brauner Heini bei mir!«

In der Endphase des Zweiten Weltkriegs flieht die junge Berlinerin Maria Reiser (Sonja Ziemann) vor den Bombenangriffen nach Ostpreußen. Als dort im Winter 1945 die Front kollabiert, bricht sie gemeinsam mit der stolzen Gutsbesitzerin Generalin von Reuss (Brigitte Horney) und der pragmatischen Edith Marquardt (Mady Rahl) auf einem eisigen Flüchtlingstreck nach Gotenhafen auf. Ihr Ziel ist die Wilhelm Gustloff, ein ehemaliges Passagierschiff, das Tausende Menschen über die Ostsee evakuieren soll. Maria hofft an Bord auf die Hilfe des Marineoffiziers Hans Schott (Erik Schumann), während ihr Ehemann Kurt (Gunnar Möller) an der Front kämpft. Doch die vermeintliche Rettung wird zur tödlichen Falle …

Das deutsche Kriegsdrama "Nacht fiel über Gotenhafen" entstand im Jahr 1959 unter der Regie von Frank Wisbar, das als eines der ersten filmischen Werke der Nachkriegszeit das Trauma von Flucht und Vertreibung zum Thema machte. Der in schwerem Schwarzweiß gedrehte Film basiert auf einem Tatsachenbericht des Magazins Stern über den echten Untergang des Passagierschiffes Wilhelm Gustloff am 30. Januar 1945. Die historische Katastrophe, bei der nach einem sowjetischen U-Boot-Angriff in der Ostsee über 9.000 Menschen – darunter mehrere Tausend Kinder – starben, gilt bis heute als eine der verlustreichsten Katastrophen der Seefahrt. Während dieser historische Rahmen eine harte Realität abbildet, bettet das Drehbuch diese Tragödie in eine fiktive, mit emotionalen Spitzen garnierte Spielfilmhandlung ein, um das Leid für das zeitgenössische Publikum greifbar beziehungsweise auch publikumswirksam zu gestalten. Das Drama glänzt durch eine hochkarätige Star-Besetzung und es ist eine engagierte Entourage zu sehen, die seinerzeit bis in die kleinen Nebenrollen Rang und Namen hatte. Die Hauptrolle der Maria Reiser wird von Sonja Ziemann verkörpert; für die damalige Ikone des doch sehr blumigen Heimatfilms bedeutete die Darstellung einer pragmatischen und daher auch privat gegen Moralvorstellungen kalkulierenden Frau einen radikalen Imagebruch und eine Provokation für das Publikum der 1950er-Jahre. An ihrer Seite spielten Gunnar Möller als ihr betrogener Ehemann, Erik Schumann als der opportunistische Marineoffizier sowie UFA-Legende Brigitte Horney, deren Rolle als stolze Generalin von Reuss symbolisch für den Untergang der alten ostpreußischen Werte stand. Eine weitere zentrale Frauenrolle ist von Mady Rahl zu sehen, die im NS-Kino der 1930er- und 40er-Jahre meist als glamouröser Vamp besetzt worden war. Hier musste sie allerdings auf jeglichen Glamour verzichten und es ist eine Darbietung wahrzunehmen, die der Grunddramatik sehr förderlich ist. Ihre Edith präsentiert eine Überlebenskünstlerin, die sich daher abgekämpft und sich ungeschminkt als bodenständiger, scharfzüngiger Gegenpol zur Aristokratie platziert, sodass sie mehr als nur einmal anzuecken hat. So lassen sich zahlreiche Identifikationsfiguren für die unzähligen Trümmerfrauen ausfindig machen.

In prominenten Nebenrollen sind zudem spätere Fernsehgrößen wie Dietmar Schönherr und Günter Pfitzmann zu sehen, außerdem Wolfgang Preiss, Carl Lange oder Günther Ungeheuer. Auf der Brücke des Schiffes wird darüber hinaus das historisch belegte Kompetenzgerangel zwischen dem zivilen und dem militärischen Kapitän historisch akkurat und spannungsfördernd nachgestellt. Produktionstechnisch war der Film für seine Zeit eine beachtliche Leistung, da im Jahr 1959 noch keine Computeranimationen existierten. So wurde der Göttinger Kiessee kurzerhand mithilfe eines detaillierten Schiffsmodells zum Schauplatz des Untergangs umfunktioniert. Für die Innenaufnahmen im Studio erfanden die Macher die hydraulisch kippbare "Haag-Schaukel", um die dramatische Schräglage des sinkenden Schiffes mit dieser Spezialkonstruktion zu simulieren. Um eine maximale Authentizität zu garantieren, verpflichtete die Produktionsfirma Filmaufbau – die mit dieser Produktion einen bewussten Gegenentwurf zum glorifizierenden Nazi-Kino herstellen wollte – echte Überlebende und Heimatvertriebene als Komparsen für die Massenszenen im Hafen, was Überlieferungen zufolge zu hochemotionalen Momenten am Set geführt haben soll. Bei seiner Veröffentlichung im Jahr 1960 avancierte der Film zu einem großen Publikumserfolg an den Kinokassen, da er den kollektiven Nerv einer traumatisierten Gesellschaft traf, gleichzeitig aber auch den Nimbus des deutschen Star-Kinos anbieten konnte. Während die zeitgenössische Filmkritik in nicht unüblicher Art und Weise gespalten reagierte und dem Werk teils zu viel Melodramatik und eine mangelnde Aufarbeitung der eigentlichen Kriegsursachen vorwarf, ordneten Historiker den Film später als Paradebeispiel für den filmischen Antikommunismus im Kalten Krieg ein. Große Filmpreise oder nationale Festival-Auszeichnungen blieben "Nacht fiel über Gotenhafen" zwar verwehrt, doch erhielt er das Prädikat wertvoll der Filmbewertungsstelle und gilt heute als eines der wichtigsten handwerklich und gesellschaftlich dichten Zeitdokumente der frühen deutschen Kinogeschichte. Eine straff gespannte Melange aus Dramatik, Spannung und einem real wirkenden Transfer lassen diesen Film auch heute noch als überaus lohnenswert erscheinen, dessen ernüchterndes Fazit aktueller denn je erscheint.

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Ein weiterer von Karin Stoltenfeldts kleinen Auftritten ohne ihre namentliche Nennung ist in dem 1959 von Frank Wisbar entstandenen "Nacht fiel über Gotenhafen" zu finden. Dieser gestaltet sich nach allem, was bislang bekannt ist, in üblicher Manier, denn Stoltenfeldt wird als blonder Blickfang für den Zuschauer in den Raum geworfen. Zu sehen ist ein gut einminütiger Auftritt auf einer Silvester-Feier. Die junge Frau tanzt ausgelassen mit ihrem Partner, hat sichtlich Spaß und scheint auch bereits etwas angeheitert zu sein. Trotz des ungemütlichen zeitlichen Rahmens demonstriert sie Lebensfreude und verfügt dementsprechend gut gelaunt über eine besondere Ausstrahlung. Bei dem Klavierspieler, der mit für ihre Stimmung verantwortlich ist, verlangt sie "Lili Marleen" zum Mitsingen, aber es wird etwas anderes zum Besten gegeben, worauf sie ebenfalls fröhlich einstimmt. Dann übernimmt ihre prominente Partnerin Mady Rahl das Regiment als Chansonnière, die dem ausgelassenen Publikum einzuheizen weiß, bis sich die Kamera wieder aus dem Reich der Peripherie verabschiedet und sich wichtigeren Angelegenheiten widmet. Karin Stoltenfeldt, geht hier nicht wie bereits vorgekommen unbemerkt unter, da ihr Auftritt zu einem kleinen Hingucker stilisiert wird. Es ist auffällig, dass sich ihre Einsätze von der Spieldauer und Image-Platzierung beinahe alle gleichen und es ist interessant, dass sie bisher doch relativ häufig aufzuspüren war. Dies stellt sich natürlich als besonders knifflig heraus, wenn man nur einen Namen und ein Gesicht zur Verfügung, aber keine Anhaltspunkte hat, wo genau zu suchen ist. So sind jetzt schon beinahe 10 Produktionen unter Mitwirkung von Karin Stoltenfeldt gefunden und ich bin weiterhin zuversichtlich, dass sich noch ein paar weitere Auftritte in diese Liste einreihen werden.

[Prisma]

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● DER SCHWARZE NAZI (D|2014)
mit Aloysius Itoka, Judith Jacobs, Christian Weber, Bernd-Michael Baier, Gerd Ahlemann, Martina Krompholz, Rage, Michael Specht,
Brian Völkner, Milka, Willie Wildgrube, Gert Adelski, Alexander Gamnitzer, Thorsten Link, Ursula Mraja, Katja Preuß, Claudia Plöckl
ein 2Könige Film | 99pro independent | Cineart | im Verleih der Cinemabstruso
ein Film von Tilman König und Karl-Friedrich König

»Ich habe ja nichts gehen Ausländer, aber das solltest du dir überlegen!«

Der aus dem Kongo stammende Sikumoya Mumandi (Aloysius Itoka) lebt in Sachsen. Er liebt die deutsche Kultur über alles, spricht fehlerfreies Deutsch und kennt Goethe bis Schiller auswendig. Trotz seiner extremen Anpassung erfährt er im Alltag immer wieder offenen Rassismus. Die Situation eskaliert, als er von Rechtsradikalen brutal zusammengeschlagen wird. Als Sikumoya nach dem Koma wieder im Krankenhaus aufwacht, ist sein Wesen komplett verändert, sodass er die Vorurteile seiner Angreifer durch das Trauma tief verinnerlicht hat. Er beginnt, die Ideologie der rechten Szene noch radikaler zu leben als die Neonazis selbst und gründet eine eigene Bürgerbewegung. Damit stellt er die lokale rechte Szene komplett auf den Kopf und konfrontiert sie mit ihren eigenen Widersprüchen …

Betrachtet man den recht bizarr klingenden Titel dieser Produktion, die noch mit der unbarmherzigsten satirischen Schärfe vorgehen wird, stellt sich zunächst die simple Frage, wie denn ein schwarzer Nazi wohl aussehen mag. Bezieht sich die farbliche Einschätzung auf dessen Seele, seine ihn kenntlich machende Kleidung oder absurderweise doch auf seine Hautfarbe? Die Satire kämpft naturgemäß mit den scharfen Schwertern und Stilmitteln der Übertreibung und Narrenfreiheit, ohne sich jedoch zu reinen Spaßveranstaltungen zu degradieren. Sie erlaubt sich den angebrachten Luxus, ihre in Salz getränkten Finger in die Wunden der Zeit und Gesellschaft zu legen, bestehende Verhältnismäßigkeiten kurzerhand umzudrehen, Klischees pointiert aufleben zu lassen und sie auf die Spitze zu treiben, um sie auf diejenigen Adressaten zu übertragen, die zu kritisieren sind. Politische Gesinnungen beziehungsweise Entgleisungen werden hier in geistreicher Weise angeprangert, deren Vertreter erscheinen dabei ebenfalls wandelnde Klischees zu sein, was aber genauso für die vielen Normalbürger oder Leute gilt, die sich als innocent bystander identifizieren. Doch handelt es sich überhaupt um solche, oder bekommt das Publikum durch immer wieder überspitzt wirkende Tendenzen eine am Ende existierende Realität simuliert? Bezüglich des posttraumatischen Zustandes der Hauptperson anscheinend nicht, aber anhand seines überaus trostlos wirkenden Umfeldes vielleicht schon. Hier durchleuchtet die Regie-Doppelspitze die Stolperfallen und Fallstricke des Alltages episodisch. Ob in Behörden, beim Deutschkurs, dem Kaffeekränzchen mit den Eltern seiner Freundin, den namenlosen Gaffern in der Straßenbahn oder eindimensional lebenden und denkenden Parteigenossen einer kleinen rechtsgerichteten Splitterpartei; für die Titelfigur ist der Alltag hart und meistens trostlos, wenngleich er kämpferisch gelöst wird. Lediglich das Zusammensein seiner Freundin Moni deutet auf eine erfrischende Bedingungslosigkeit hin, die jedoch zu oft isoliert wirkt, da sie in den Augen vieler anderen permanent strapaziös sein dürfte und die rühmliche Ausnahme in 24/7 darstellt. Ein aus dem Kongo stammender Mann ist im Osten Deutschlands gelandet. Er ist Lehrer, oder besser gesagt war es, doch seine prestigeträchtige Berufsbezeichnung wird hierzulande nicht anerkannt. Weder von Behörden, noch von außenstehenden. Vielmehr wird er zum dummen Schüler degradiert, da er die deutsche Staatsbürgerschaft erhalten möchte. Dabei wäre er der Definition gewisser Gruppierungen nach bereits ein guter Deutscher, vielleicht sogar ein besserer als diejenigen, die sein Umfeld unsicher machen.

Aber auch hier hängen Zugehörigkeit und Akzeptanz wie schon in "Der Hauptmann von Köpenick" von Papieren ab und in diesem Fall noch von viel mehr. Szenen des Zusammenlebens zwischen Sikumoya und Moni wirken trügerisch harmonisch, sie kennt keine falschen Bescheidenheiten oder Schmeicheleien, sodass Augenhöhe zu erkennen ist. Eindrücke aus dem Leben da draußen zeichnen jedoch ganz andere Maßstäbe: Hass, Angst, Skepsis, Dogmatismus, Vorurteile. Auf einem öffentlichen Platz hat eine lächerliche Partei namens Nationale Patrioten Ost (NPO) ihren Infostand aufgebaut. Bald ist es wie im Märchen: Es war einmal ein Vater, der hatte einen Sohn und eine kleine Gefolgschaft. Im Kollektiv brachten sie es nicht auf die Intelligenz des alten. Sie wollten ihm gefallen. Sie brachten sich in Einklang. Sie gründeten eine Partei, trugen seine Pamphlete wie eine Monstranz vor sich her. Naja, und wenn sie nicht gestorben sind, dann machen sie auch heute noch Wahlkampf. Wenig später prügelten sie einen Kongolesen ins Koma und machten ihn unbeabsichtigt zum Nazi. Ab diesem Zeitpunkt nimmt der Verlauf eine äußerst brisante Wendung, da alles auf den Kopf gestellt wird. Sikumoya wird zum Steigbügelhalter und Sprachrohr der Partei, in die er auch aufgenommen wird. Benutzt, instrumentalisiert, zweckentfremdet, Eigenleben entwickelnd. Der Neue hat allerdings auch das, was die debilen Köpfe der Führung nicht haben: Redegewandtheit, Grips, Courage, Unerschrockenheit und Rücksichtslosigkeit. So steigt er zum Integrationsbeauftragten einer rechtsradikalen Gruppierung auf, die bislang niemanden hinterm Ofen vorlocken konnte, außer den üblichen Gestalten. Was ab sofort passiert, ist für das Publikum nur schwer zu ordnen und einfach kaum zu glauben. In einer Melange aus kühner Überspitztheit und schwer zu begreifenden Anleihen aus dem braunen Alltag entstehen waghalsige Dialoge, Verhaltensweisen und Konsequenzen, die einen beinahe sprachlos zurücklassen, jedoch von ihrer Struktur und Auslegung her amüsieren. Zum großen Teil mitverantwortlich hierfür zeichnet sich die schauspielerische Entourage, die wenig Hemmungen zeigt, um bei aller satirischen Würze dennoch glaubhaft zu erscheinen. Konzipiert als genialer Drahtseilakt, steckt man die vielen Überspannungen des Bogens locker weg und malt sich noch im Dunkeln tappend aus, wie diese Geschichte wohl gütlich enden mag. Merke: Es ist egal, wer eigentlich vor einem steht, ganz gleich, wer Reden schwingt, lügt, frohlockt und droht, Hauptsache, die Massen können irgendwie mobilisiert werden. Am Ende bleibt ein Kulturschock der besonderen Art stehen, auch wenn die Auseinandersetzung wie üblich einem Kampf gegen Windmühlen gleichkommt.

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[Prisma]

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● URBAN LEGENDS: BLOODY MARY / DÜSTERE LEGENDEN 3 (US|2005)
mit Kate Mara, Robert Vito, Tina Lifford, Ed Marinaro, Michael Coe, Audra Lea Keener, Olesya Rulin,
Don Shanks, Hailey Smith, Jeff Olson, Nate Herd, Brandon Sacks, Haley McCormick und Lillith Fields
eine Produktion der NPP | Screen Gems
Ein Film von Mary Lambert

»Das war keine Gespenstergeschichte!«

Die Schülerin Samantha Owens (Kate Mara) gerät wegen ihrer kritischen Artikel über die unfaire Football-Klicke um Buck Jacoby (Michael Coe) ins Abseits. Gemeinsam mit ihren Freundinnen Mindy (Olesya Rulin) und Gina (Haley McCormick) veranstaltet sie eine Pyjamaparty, bei der die Mädchen aus einer Laune heraus den Rachegeist von Mary Banner (Lillith Fields) – bekannt als Bloody Mary – im Spiegel beschwören. Als die drei Teenagerinnen am nächsten Morgen ohne jede Erinnerung in einer verlassenen Mühle aufwachen, bricht an der Highschool eine unheimliche und tödliche Ereigniskette los. Da immer mehr Mitschüler unter mysteriösen Umständen sterben, deren Tode an bekannte urbane Legenden erinnern, beginnt Samantha, den Fluch ernst zu nehmen …

Die Filmgeschichte ist reich an Entwicklungen, die quasi einen absteigenden Ast dokumentieren, doch kaum ein Projekt spiegelt die qualitative Krise des Mid-Budget-Horrors der Mitte-2000er-Jahre so pointiert wider wie "Düstere Legenden 3" aus dem Jahr 2005. Um die Kritik an dieser Produktion zu verstehen, ist ein Blick auf die Regiestuhl-Besetzung recht sinnvoll, denn mit Mary Lambert verpflichtete das Studio eine anerkannte Expertin des Genres. In einer von Männern dominierten Hollywood-Ära, in der in den 1980er-Jahren lediglich rund 9 % aller Regieposten mit Frauen besetzt waren – ein Wert, der bis heute nur schleppend auf etwa 15 % gestiegen ist – setzte die Regisseurin Meilensteine. Mit der Stephen-King-Adaption "Friedhof der Kuscheltiere" avancierte sie 1989 zur ersten Frau, die bei einem Horrorfilm mit großem Studio-Budget Regie führte. Der Film wurde zu einem bemerkenswerten kommerziellen Triumph und bewies eindrucksvoll, dass Frauen das harte Genrekino der Thriller und Horrorfilme ebenso beherrschen. Umso offensichtlicher erscheint die tonale und qualitative Diskrepanz, die sich 16 Jahre später in ihrem Beitrag zur "Düstere Legenden"-Trilogie offenbaren sollte, da dieser dritte Teil den abrupten Abstieg der Reihe in die Drittklassigkeit markiert. Im Gegensatz zu den beiden Vorgängern, die die Kinokassen als klassische Major-Veröffentlichungen weltweit aufbesserten, war die Veröffentlichung direkt auf DVD jedoch kein Unfall mangels Verleihersuche, sondern eine kalkulierte, rein wirtschaftliche Entscheidung von Sony Pictures. Mitte der 2000er-Jahre florierte der Heimkinomarkt über Videotheken und DVD-Verkäufe, weshalb Studios etablierte Markennamen gezielt nutzten, um kostengünstige Fortsetzungen als sicheres Einkommen zu produzieren. Dadurch sparte man die immensen Marketingkosten für einen weltweiten Kinostart ein und minimierte das finanzielle Risiko, da die Produktionskosten niedrig genug waren, um bereits durch DVD-Verkäufe Gewinne zu erzielen. Hinzu kam der Mangel an sogenannter Star-Power. Bot der Erstling noch aufstrebende Hollywood-Größen wie Jared Leto, besaß Teil 3 trotz einer jungen und durchaus talentierten Kate Mara kein zugkräftiges Mainstream-Gesicht für die große Leinwand. Das Studio reagierte damit auch auf eine deutliche Trendwende im Horrorkino, da der klassische Slasher-Hype der späten 90er im Jahr 2005 weitgehend abgeebbt war.

Da bereits "Düstere Legenden 2" an den Kinokassen schwächelte und mutmaßlich negative Test-Screenings das kommerzielle Potenzial des dritten Teils als zu gering einstuften, wurde das Projekt konsequent in die B-Kategorie herabgestuft, um den Restwert des bekannten Markennamens ohne Risiko auszuschöpfen. Die Quittung für diese Budgetkürzungen und die strategische Neuausrichtung spiegelte sich in einem vernichtenden Presseecho wider. Neben einer vorhersehbaren Handlung stieß vor allem die drastische Abweichung auf heftige Ablehnung bei den Zuschauern. Während die Vorgänger als klassische Whodunit-Slasher funktionierten, brach Lamberts Version radikal mit den Wurzeln der Reihe und driftete in eine übernatürliche Geistergeschichte um den Mythos von "Bloody Mary" ab, was für viele schlicht nicht mehr zum Kern der Marke passte. Der handwerklich größte Schwachpunkt liegt jedoch zweifellos in den miserablen digitalen Effekten, die seinerzeit besser hätten gelöst werden können. In dieser Ära neigte die Filmindustrie im Low-Budget-Bereich vermehrt dazu, teure, handgemachte Spezialeffekte durch billige Computeranimationen zu ersetzen, was hier zu visuell enttäuschenden Ergebnissen führte. Besonders die berüchtigte Spinnen-Szene, in der die Tiere aus der Wange eines Opfers krabbeln, sowie die digitalen Erscheinungen des Geistes selbst wirken künstlich, schlampig inszeniert und erzeugen unfreiwillige Komik anstelle von unheimlichem Grusel. Diese Animationen werden vom Publikum einfach nur als störende Fremdkörper wahrgenommen, sodass der Eindruck eines zeitgenössischen Videospiels statt eines beunruhigenden Spielfilms entsteht. Hätte man auf echte Spinnen oder Prothesen gesetzt, wäre die atmosphärische Wirkung erhalten geblieben und der Film heute deutlich besser gealtert. Dieser qualitative Einbruch wiegt im Fall von Mary Lambert besonders schwer, da ausgerechnet die Regisseurin, die bereits hinlänglich bewiesen hatte, wie zeitlos Horror durch handgemachte und überaus praktische Effekte altern kann, hier an den technologischen Limitierungen eines erzwungenen Digital-Budgets scheiterte. Letztlich besiegelte "Düstere Legenden 3" als kommerzielles und kritisches Schlusslicht das vorläufige Ende der Reihe. Hauptdarstellerin Kate Mara kann zugegeben noch einiges herausreißen und am Ende fühlt man sich doch ziemlich schlecht, aber dennoch irgendwie und sowieso unterhalten.

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BLONDE KÖDER FÜR DEN MÖRDER

● BLONDE KÖDER FÜR DEN MÖRDER / LA MORTE BUSSA DUE VOLTE (D|I|1969)
mit Dean Reed, Fabio Testi, Ini Assmann, Werner Peters, Adolfo Celi, Leon Askin, Riccardo Garrone, Hélène Chanel, Renato Baldini,
Mario Brega, Femi Benussi, Antonietta Fiorito, Teodoro Corrà, Tom Felleghy, Franco Cobianchi sowie Nadja Tiller und Anita Ekberg
eine Produktion der Maris Film | Produzioni Atlas Consorziate | im Inter Verleih
ein Film von Harald Philipp

»Das war ein Job und kein Vergnügen!«

Zeugen beobachten, wie der junge Francesco di Villaverde (Fabio Testi) die Amerikanerin Mrs. Simmons (Femi Benussi) am Strand erstickt. Kurz darauf engagiert ihr Ehemann (Renato Baldini) den Privatdetektiv Bob Martin (Dean Reed), der den Mord aufklären, und das wertvolle Collier der Ermordeten wieder beschaffen soll. Martin beschäftigt sich gemeinsam mit seinem Kollegen Mangano (Leon Askin) mit dem Fall und durchleuchtet di Villaverde, der mit seiner Schwester Maria (Nadja Tiller) zusammenlebt, die ebenfalls an jenem Abend am Strand war, aber schweigt. Zur gleichen Zeit kommt es zu mafiösen Verstrickungen und der sogenannte "Commodore" schickt zwei seiner Abgesandten (Adolfo Celi und Anita Ekberg) um offene Schulden bei Charly Hollmann (Werner Peters) einzutreiben, der mit seinen Helfershelfern ein Komplott gegen Francesco di Villaverde schmiedet …

Bevor sich die vielen malerischen Eindrücke des italienischen Mittelmeers entfalten können, spielt sich der Einstieg im Schutze der Dunkelheit ab und es wird zur entscheidenden Frage, was die Wellen noch in Form von Geheimnissen, Mord und Verbrechen anspülen werden. Zunächst sieht man Fabio Testi als eine der Hauptfiguren bei einem Intermezzo mit einer blonden, attraktiven Dame am Strand und bereits diese Szenen deuten einen recht hohen, erotischen Anspruch an, den die Regie in Intervallen einbaut. Die Pikanterie wird allerdings abrupt unterbrochen, denn Testi, alias Francesco di Villaverde, erwürgt sein Opfer, anscheinend wie im Wahn. Am Ort des Geschehens tummeln sich erstaunlicherweise einige Zeugen herum, die alles mit ansehen konnten. Die naheliegende Möglichkeit, dass man es nun mit keinem groß angelegten Whodunit zu tun bekommen wird, um auf alternativen Ebenen mögliche Twists angeboten zu bekommen, wird Harald Philipp klären müssen, aber die Erfahrung belegt, dass man es zumindest meistens mit einem routinierten Filmschaffenden zu tun hatte. Angesichts der prall mit Stars gefüllten Besetzungsliste, darf man sich auf das ein oder andere Spektakel gefasst machen und tatsächlich ist es so, dass die Mehrzahl der Charaktere sehr ansprechende Variationen im Rahmen menschlicher Höhen und Tiefen anbieten. "Blonde Köder für den Mörder" ist im Endeffekt vielleicht mehr Kriminalfilm als Giallo geworden, aber keine der Seiten wird im Endeffekt ganz klassisch bedient. Alleine die Voraussetzung, dass man als Zuschauer frühe Erkenntnisse geboten bekommt, lässt die generelle Achtsamkeit sinken, sodass man alles, was hier noch geschehen wird, als verhältnismäßige Überraschung ansehen wird. Hin und wieder wirkt die Story etwas zu ungeschliffen und es lässt sich daher hauptsächlich das Ambitionierte dieser Inszenierung herausfiltern.

Trotz diffuser Anteile sind es vor allem die bekannten Interpreten, die sowohl für Präzision und einen hohen Wiedererkennungswert sorgen. Falls Hauptdarsteller Dean Reed kein Begriff sein sollte, liegt es möglicherweise daran, dass sich bei dem Sänger und Schauspieler nicht die ganz großen Würfe in seiner Filmografie ausfindig machen lassen und er ab 1973 als bekennender Sozialist Bürger der DDR wurde und sich sein Tätigkeitsfeld im Rahmen seiner zweiten Karriere in die ehemalige Sowjetunion verlagerte. Hier lässt sich gleich anerkennend betonen, dass er einen gewitzten und smarten Ermittler skizziert und man ihm gerne dabei zusieht, was er tut. Im Endeffekt bietet Reed das nötige Charisma für eine derartige Rolle an und sowohl Anlegung als auch Interpretation machen einen abwechslungsreichen Eindruck. Als determinierter Antagonist steht Fabio Testi zur Verfügung, den man vermutlich nie wieder so vital und geheimnisvoll erleben durfte. Die Dramaturgie behält es sich selbstverständlich vor, ihn als Projektionsfläche für psychologische Kniffe einzuspannen, was jedoch nur bedingt aufgehen will, da es einfach verpasst wurde, ihn als klassischen oder wenigstens halben Sympathieträger aufzubauen. Leider gehen die anvisierten Überraschungen in den Bereichen Brisanz oder beispielsweise Tragik nur schleppend auf. Generell fällt sie hohe Dichte an Personen auf, die man offensichtlich nur einmal in diesem Leben, und zwar 1969 vor dieser malerischen Kulisse finden konnte. Nadja Tiller kann hier erfolgreich gegen bestehende Aversionen gegen ihr übliches Profil anspielen und es kommt zu einer versöhnlichen Leistung mit subtilen Anteilen. Vollkommen Gegensätzlich zu anderen Damen des Szenarios, aber vollkommen im üblichen Fahrwasser ihres Images, erlebt man Anita Ekberg, von der als Abgesandte des sagenumwobenen "Commodore" Bedrohliches ausgeht, beruflich sowie privat.

Ihr Partner für schmutzige Geschäfte wird von einem wie immer markant wirkenden Adolfo Celi dargestellt und gemeinsam legen sie die Daumenschrauben bei Ganoven-Gesicht Werner Peters an, der jede Szenerie mit seinem besonderen Repertoire prägen konnte. Des Weiteren sind der Österreicher Leon Askin und die attraktive Ini Assmann zu sehen, die ebenfalls überzeugende Darbietungen zum Besten geben. Es ist nicht nur die hohe Dichte an Stars, die zahlreiche gute Momente im Film garantiert, sondern auch die jeweilige Färbung, die den Verlauf aufpolieren kann. Wie erwähnt, bereitet die Geschichte immer wieder ungewollte Rätsel, die konfuse Tendenzen und ein unstimmiges Grundgerüst offenbaren. Ob gewollt oder nicht, es kommt zu einem Verlauf, der auf interner Basis immer wider viel zu unscheinbare Züge annimmt. Da man dem Empfinden nach von Anfang an alles miterleben konnte, bleiben aufgrund des Prinzips, dass auch alles Folgende weitgehend ohne Geheimnis vonstattengeht, Anstrengungen im Bereich der eigenen Kombination ein wenig auf der Strecke und letztlich verlässt sich die Regie auf ein Finale, das zugegebenermaßen Überraschungen mit sich bringt. Dennoch geht die Strategie der Produktion insgesamt auf und man bekommt es schlussendlich mit einem kurzweiligen Ereignis zu tun, das sich vielleicht am besten mit dem Begriff Bildgewalt charakterisieren lässt. So darf es auch schon einmal unorthodox zugehen, solange der Zuschauer unterm Strich das Gefühl behält, dass sich die Offerte gelohnt hat. "Blonde Köder für den Mörder" ist daher ein interessantes Beispiel einer Alternative geworden, die von Harald Philipp eine ambitionierte Bearbeitung erfahren hat, aber trotz der vielen überaus günstigen Grundvoraussetzungen leider nicht international konkurrenzfähig ausgefallen ist. Nichtsdestoweniger bleibt ein hochinteressantes Genre-Hybrid, in dem der Unterhaltungswert über allem steht.

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● INI ASSMANN als ELLEN KENT in
BLONDE KÖDER FÜR DEN MÖRDER (D|I|1969)

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In Harald Philipps "Blonde Köder für den Mörder" sieht man Ini Assmann in einer weiteren ihrer vollkommen funktionalisierten Rollen. Neben bekannten Kalibern wie Nadja Tiller und Anita Ekberg kann es naturgemäß passieren, dass man in die zweite Reihe gereicht wird, oder gar wie die dritte Garnitur aussieht, aber Ini Assmann tut in diesem Verlauf alles, um nicht in dieser Form degradiert zu werden. Es ist anzumerken, dass sie hier die weibliche Hauptrolle spielt, auch wenn beispielsweise das deutsche Kinoplakat einen anderen Eindruck zu vermitteln versucht, aber auch sie ist es letztlich, die von allen weiblichen Parts die meiste Screentime abbekommen hat. Welche dieser Rollen nun insgesamt die interessanteste geworden ist, darf jeder Zuschauer selbst entscheiden. Als Ellen Kent bekommt man eine Rolle angeboten, die es zum Beispiel in mehreren Kriminalserien schon häufiger gegeben hatte. Ermittler-Gruppen wurden gerne durch weibliche Arbeitsauffassung, Intuition, Charme, Anmut oder Sex-Appeal erweitert, um dem Zuschauer mehr Abwechslung zu garantieren und die Zeit der sich anbahnenden Gleichberechtigung zu untermalen. Zwar sieht man mit Ellen Kent nicht ein Musterbeispiel an Emanzipation, aber genau das konnte eine Geschichte wie diese auch nicht gebrauchen. Ini Assmann fungiert als klassischer Hingucker und spielt ganz unbefangen mit ihrer einladenden Ausstrahlung, außerdem gewährt sie immer wieder Kostproben ihres ausgeprägten Temperaments. Gewissermaßen hat diese Ellen Kent etwas von einem Chamäleon, passt sie sich doch stets ihrer Umgebung, beziehungsweise der jeweiligen Kulisse an. An Strand und Pool in Bikini oder lediglich einem Hauch davon, in der Nähe von Verdächtigen als aufmerksame Zuhörerin oder im Visier von potenziellen Liebhabern als Geschöpf, das einen mit Leichtigkeit um den Verstand bringen kann.

In diesem Zusammenhang kommt es zu sehr erotisch eingefangenen Bildern mit ihrem italienischen Partner Fabio Testi an Strand und Meer, welches die leidenschaftlichen Bewegungen der beiden zu diktieren scheint. Behält man den Titel des Films im Hinterkopf, so stellt auch Ellen einen der blonden Köder dar und sie wird sich natürlich in einigen gefährlichen Situationen wiederfinden, was umso unerwarteter erscheint, da sie quasi ⅔ des Films nur als Anhängsel dabei ist. So vernimmt man gerade von ihr einige Flotte Sprüche und direkte Ansagen, in einer Szene legt sie sogar Dean Reed in Kung-Fu-Manier flach und generell gesehen wird das hungrige Auge versorgt. Im Großen und Ganzen ist die Rolle von Ini Assmann für das Gesamtgeschehen im Vergleich mit anderen weniger relevant, aber man kann auch nicht gerade sagen, dass Stars wie Nadja Tiller und Anita Ekberg wesentlich exponierter in Erscheinung treten. Natürlich sind die jeweiligen Anlegungen unterschiedlich und hier und da lässt sich etwas mehr Schliff oder Tiefe ausfindig machen, aber niemand läuft der Kollegin den Rang ab. Ini Assmann drehte in diesem Jahr einen Film nach dem anderen und konnte sich mit einigen einprägsamen Auftritten einen Namen machen, doch ob es hier für eine Zugpferd-Funktion gereicht hatte, ist durchaus fraglich. Dennoch sieht man einen ihrer sicherlich angenehmsten Auftritte, bei dem sich viel Schauspiellaune und Leichtigkeit herausfiltern lässt. Karriere- und spielfilmtechnisch kam nach "Blonde Köder für den Mörder" so gut wie nichts mehr, sodass man sagen muss, dass sich die qualitative und vor allem quantitative Präsenz dieses Produktions- oder Erscheinungsjahres nicht gewinnbringend auf die Karriere ausgewirkt hat, aus welchen Gründen auch immer. Harald Philipps Giallo-Krimi-Eurospy-Gemisch konnte durch die Schauspielerin unterm Strich jedenfalls sehr einprägsam bereichert werden.

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SPION ZWISCHEN ZWEI FRONTEN

● TRIPLE CROSS / LA FANTASTIQUE HISTOIRE VRAIE D'EDDIE CHAPMAN / SPION ZWISCHEN ZWEI FRONTEN / SPION ZWISCHEN 2 FRONTEN (GB|F|1966)
mit Cristopher Plummer, Romy Schneider, Gert Fröbe, Harry Meyen, Trevor Howard, Claudine Auger, Jess Hahn, Georges Lycan, John Abbey,
Jean-Claude Bercq, Gil Barber, Howard Vernon, Jean-Roger Coussimon, Robert Favart, Francis De Wolff, Jean-Pierre Zola sowie Yul Brynner
eine Cineurop Produktion | im Gloria Verleih
ein Film von Terence Young

»Überlegen Sie sich ganz genau, wer diesen Krieg gewinnen soll!«

Der geniale britische Safeknacker Eddie Chapman (Christopher Plummer) sitzt auf der besetzten Kanalinsel Jersey im Gefängnis. Um der Haft zu entkommen, bietet er den deutschen Besatzern seine Dienste als Saboteur an. Nach einer harten Ausbildung durch den misstrauischen Oberst Steinhäger (Gert Fröbe) und unter den Augen des eleganten Baron von Grunen (Yul Brynner) sowie der geheimnisvollen Komtess Helga (Romy Schneider) erhält er seinen ersten Auftrag in England. Kaum in der Heimat mit dem Fallschirm gelandet, wendet sich Chapman jedoch sofort an den britischen Geheimdienstchef (Trevor Howard). Er bietet sich kurzerhand als Doppelagent an. Es beginnt ein nervenaufreibendes und hochgefährliches Täuschungsspiel, bei dem Chapman beide Weltmächte mit Mut und Cleverness gegeneinander ausspielen muss …

"Spion zwischen zwei Fronten" wirkt eng mit dem James-Bond-Boom der 1960er-Jahre verknüpft, auch wenn sich dieser Eindruck weniger auf die hier angebotene Thematik bezieht. Um den Film zu inszenieren, verpflichtete das Studio den renommierten Regisseur Terence Young, der kurz zuvor mit den ersten drei 007-Filmen Kinogeschichte geschrieben hatte. Obwohl die Produktion ursprünglich das Ziel verfolgte, ein weitaus realistischeres Bild des Agentenlebens im Zweiten Weltkrieg zu zeichnen als die glamourösen Bond-Abenteuer, brachte Young seinen unverkennbaren und bemerkenswert stilisierten Inszenierungsstil ein. Diese Parallelen spiegeln sich auch vor der Kamera wider: Young konnte auf bis dato bewährtes Bond-Personal zurückgreifen und so wurde der Deutsche Gert Fröbe besetzt, den legendären Bösewicht aus dem zwei Jahre zuvor entstandenen Klassiker "Goldfinger", der hier den misstrauischen Oberst Steinhäger zum Besten gibt, außerdem ist das "Feuerball"-Bondgirl Claudine Auger in der Rolle der Paulette zu sehen. Für die hochkarätige visuelle Umsetzung zeichnete sich zudem die französische Kameramann-Legende Henri Alekan verantwortlich. Das Drehbuch der international finanzierten britisch-französischen Co-Produktion basierte lose auf dem biografischen Buch "The Eddie Chapman Story" von Frank Owen. Während die beiden zentralen Sabotageakte des Films – die vorgetäuschte Sprengung der de Havilland-Flugzeugfabrik und die gezielte Irreführung der deutschen V1- und V2-Raketen weg von London – auf historischen Fakten beruhten, wurden die meisten Liebesaffären und Spionageszenen für das Kinopublikum stark modifiziert beziehungsweise dramatisiert und in zeitgenössische Fasson gebracht. Dies führte am Set zu Spannungen, denn der reale Eddie Chapman, welcher der Produktion als Berater zur Seite stand, zeigte sich nach der Fertigstellung enttäuscht darüber, wie sehr seine Lebensgeschichte für die Leinwand fiktionalisiert worden war. Abgerundet wurde das internationale Großprojekt durch den markanten Soundtrack des französischen Komponisten Georges Garvarentz, obwohl parallel dazu eine alternative Musikfassung von Roland Shaw für den weltweiten Vertrieb eingespielt wurde. So verfügt der Film schließlich über sehr gute Grundvoraussetzungen, um sich als weltweiter Blockbuster in den Kinos zu etablieren, wobei die Produktion vor allem in Westeuropa die größten Erfolge erzielen konnte, in den Vereinigten Staaten eher verhalten aufgenommen wurde.

Hauptdarsteller Christopher Plummer gibt seinem Doppelagenten ein bemerkenswert ambivalentes Profil, was sich vor allem im Zusammenspiel mit seinen Kontrahenten zeigt. Überhaupt soll die Zusammenarbeit am Set recht harmonisch gewesen sein, was Plummer auch Jahrzehnte später in seiner Biografie erwähnte und sich dabei sehr wertschätzend über Romy Schneider äußerte. Er betonte, wie sehr er Schneider verehrt habe, beschrieb sie als ein »Bündel voller Lebensfreude« und erinnerte sich an ihr Lächeln, das die ganze Welt erhellte. Plummer gab sogar augenzwinkernd zu, dass er zu mehr bereit gewesen wäre. Dazu kam es jedoch nicht, da Romy Schneider während der Dreharbeiten anderweitig glücklich liiert war: Genau in dieser Produktionsphase heiratete sie den deutschen Schauspieler und Regisseur Harry Meyen, welcher im Film ebenfalls eine markante Rolle als Leutnant Keller übernahm, den Überlieferungen nach wohl auf ihren ausdrücklichen Wunsch. Trotz privater Nebenschauplätze spürt man die professionelle und zugeneigte Chemie zwischen den beiden Hauptfiguren in jeder gemeinsamen Szene. Romy Schneider verabschiedete sich nach diesem Film für zwei Jahre in Babypause, da sie bereits während der Dreharbeiten schwanger war. Ihre Leistung als Komtess Lindström kann neben der von Plummer als eine der besten des gesamten Films bezeichnet werden, vor allem weil sie mit den tückischen Waffen einer Frau zu kämpfen weiß. Yul Brynner bringt Erhabenheit und Nonchalance in die eigentlich düstere Atmosphäre, an die ein hervorragender Gert Fröbe und ein ebenfalls blendend agierender Harry Meyen immer wieder erinnern und der Unmenschlichkeit grausame Gesichter geben. Da es sich um eine aufwendige britisch-französische Co-Produktion handelt, wurde an verschiedenen historisch sowie optisch reizvollen Orten in Europa gedreht, wie etwa Südfrankreich oder London. Die Dreharbeiten verfügen über eine interessante Randnotiz, denn eigentlich sollte der echte Eddie Chapman als technischer Berater direkt am Set in Frankreich mitwirken. Die französischen Behörden verweigerten ihm jedoch die Einreise, da er dort wegen einer früheren Verwicklung in ein Komplott immer noch offiziell gesucht wurde. "Spion zwischen zwei Fronten" lässt sich als spannender und dynamischer Vertreter auch heute noch sehr gut anschauen, der über einige sehr gelungene Twists verfügt und trotz prekärer Thematik mit feiner Ironie aufwarten kann. Insgesamt gesehen ist der Film somit wesentlich besser als sein mittelprächtiger Ruf.

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● ROMY SCHNEIDER als KOMTESS LINDSTRÖM in
SPION ZWISCHEN ZWEI FRONTEN (GB|1966)

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In dem hochkarätig besetzten Agentenfilm "Spion zwischen zwei Fronten" aus dem Jahr 1966 übernimmt Romy Schneider die Rolle der eleganten schwedischen Komtess Helga Lindström, die im Dienst der deutschen Abwehr steht, die die Waffen einer derartig attraktiven und loyalen Frau gewinnbringend für sich einzusetzen weiß. Die Funktion ihrer Figur bleibt jedoch aufgrund einiger Schwächen des Drehbuchs merklich unklar und widersprüchlich, wenngleich auch unentbehrlich. Einerseits wird in der Handlung sehr deutlich etabliert, dass sie über weitreichende Befugnisse, eine hohe Entscheidungsgewalt und exzellente Kontakte bis in die Spitzen des deutschen Militärapparats verfügt, andererseits versäumt es das Skript, diese Machtstellung dramaturgisch reizvoller zu nutzen. Ihre genauen operativen Aufgaben, die inneren Beweggründe oder ihre tieferen Absichten werden nie demonstrativ herausgearbeitet. So bleibt die Komtess erzählerisch gesehen eher eine unfertige Skizze, die vom Drehbuch primär als glamouröser Blickfang und als emotionaler Reibungspunkt für den von Christopher Plummer gespielten Doppelagenten Eddie Chapman instrumentalisiert wird. Für den Verlauf ist Romy Schneider dennoch nicht wegzudenken, da sie es ebenfalls wie der Titelheld schafft, an beiden Fronten zu agieren. Sie wird nie als willenlose oder gar sadistisch veranlagte Maschine wahrgenommen, die auf Befehl und lückenlose Ausführung getrimmt ist. Trotz dieser wünschenswerten aber nicht explizit vorhandenen Ausführungen des Skripts nimmt der Zuschauer die Figur der Helga Lindström als ungemein faszinierend, sympathisch und vielschichtig auf der Leinwand wahr. Diese Tatsache ist simpler Weise fast ausschließlich Romy Schneiders außergewöhnlicher Leinwandpräsenz und ihrer schauspielerischen Reife und Finesse zu verdanken, denn sie schafft es beinahe automatisch, die dramaturgischen Defizite des Drehbuchs durch eine subtile, nuancierte Mimik und eine immense Ausstrahlung auszugleichen. Man nimmt sie im Film nicht als eine Art passives "Bond-Girl" wahr, sondern als eine kühle, hochintelligente und undurchschaubare Frau, die sich in einer gefährlichen Männerwelt behauptet, um sich höchstwahrscheinlich die Vorteile zu verschaffen, die sie sich für ein weiterhin unbeschwert verlaufendes Leben in schwierigen Zeiten vorstellt. Vor allem, bevor es zu spät ist.

So würde sie die Hand, die sie zuverlässig füttert, auch nie öffentlich beißen, aber es lässt sich bei ihr auch keineswegs eine ideologische Gesinnung feststellen, die sie beim Zuschauer in Misskredit bringen würde. Dies wird in brillanter beziehungsweise beängstigender Art und Weise von ihren deutschen Kollegen Harry Meyen und Gert Fröbe übernommen. Die obligatorische amouröse Komponente entwickelt sich mit ihrem zu observierenden Chapman, der ihr aufgrund seiner unkonventionellen und charmanten Attitüde vielmehr imponiert, als die üblichen Gestalten in geputzten Stiefeln und kerzengerade ausgestrecktem Arm. Man glaubt sogar wahrzunehmen, dass diese bestimmte Art von Männerriege sie anwidert, zumindest die primitiven, nicht die kultivierten, wie etwa ihr Chef, dem Yul Brynner eine erhabene Silhouette verleiht. Manchmal glaubt man, als Zuschauer zu bemerken, dass die Komtess und der Baron die einzigen beiden der Maschinerie darstellen, die ahnen, mit wem sie es bei dem zwischen den Fronten agierenden und eingeschleusten Spion zu tun haben, da sie ohnehin nicht an den Endsieg glauben. Die spürbar knisternde Chemie zwischen Romy Schneider und ihrem kanadischen Kollegen Christopher Plummer verleiht den gemeinsamen Szenen eine beinahe psychologische Tiefe, die im Text eigentlich gar nicht so angelegt war. Schneider schafft es, ihrer Rolle einen überaus mondänen und fast tragischen Anstrich zu verleihen, wodurch Helga Lindström dem Publikum im Gedächtnis bleibt, obwohl das Skript ihr so wenig Substanz oder eher gesagt Raum gibt. So lässt sich sagen, dass Schneider es erneut schafft, auch nicht vorhandene beziehungsweise nicht optimale Grundvoraussetzungen umzukehren, um sie im Rahmen der Präsenz rücksichtslos für sich zu nutzen. Diese schauspielerische Perfektion spiegelte sich auch in den Reaktionen der Fachpresse wider. Während der Film selbst von zeitgenössischen Kritikern wie etwa der Variety für sein langatmiges und mit James-Bond-Klischees überladenes Drehbuch kritisiert wurde, erhielt Romy Schneider für ihre Darbietung durchweg positive Kritiken. Rezensenten internationaler Medien, darunter auch die New York Times, lobten sie als eine der tragenden Säulen des Films. Die Kritik war sich einig, dass Romy Schneider durch ihre Professionalität weit über dem Niveau der eigentlichen Drehbuchvorlage agierte.

Dies allein macht zwar keinen ausgewiesenen Romy Schneider Film aus dieser bemühten und keineswegs uninteressanten Angelegenheit, setzt außerdem keinen neuen Maßstab innerhalb ihres eigenen Schaffens, aber dennoch kann man diese zu den nicht unwichtigen Performances ihrer bisherigen Karriere zählen. Vor allem, da sie dabei zu beobachten ist, wie sie die Anforderung akribisch in gehobenere Bahnen lenkt. Gemeinsam mit ihren prominenten Kollegen überspielt sie Ungereimtheiten gekonnt, dass moderne Retrospektiven sie heute als Schlüsselfigur nennen, die dem Agenten-Klassiker seine bleibende, eigenwillige Klasse verleiht. Wenn man sie als Schlüssel des Rätsels benennen will, dann deswegen, weil die Titelfigur mit ihr steht oder fällt. Hinter den Kulissen boten die Dreharbeiten im Kalenderjahr 1966 zudem eine ganz besondere private und künstlerische Brisanz, da auch Romy Schneiders damaliger Lebenspartner Harry Meyen im Film mitwirkt. Meyen, ein profilierter deutscher Regisseur und Charakterdarsteller, übernahm die Rolle des unterkühlten, pflichtbewussten SS-Hauptsturmführers Keller, dessen Siegesphantasien ihn blind machen. In einer beinahe ironischen Wendung des Schicksals und des Drehbuchs war es ausgerechnet sein Charakter, der die Komtess und Chapman im Bett überraschen und in flagranti ertappen musste – eine Konstellation, die am Set sicherlich für eine spannungsgeladene Atmosphäre sorgte. Zumindest stellt man es sich so vor. Während dieser intensiven Dreharbeiten war Romy Schneider zudem bereits mit ihrem gemeinsamen Sohn David schwanger und die Kamera tut ihr Bestes, um sie nicht in entlarvenden Winkeln oder Profilen zu zeigen. Kurz nach Abschluss der Produktion im Juli 1966 heiratete das Paar offiziell. Meyens bedrohliche Darstellung des SS-Offiziers fügte sich perfekt in das Starensemble um Yul Brynner und Gert Fröbe ein. Dies macht den Spionageklassiker zu einem seltenen und wertvollen Zeitzeugnis, in dem das Ehepaar Meyen-Schneider ein einziges Mal in einer internationalen Großproduktion gemeinsam vor der Kamera stand, dem Vernehmen nach auf Wunsch der weiblichen Hauptdarstellerin. Es bleibt eine sehr anschauliche Rolle, die mehr Prominenz verdient gehabt hätte, durch Schneiders Fähigkeiten jedoch ausgewogen erscheint. Im Dunstkreis der ganzen SS-Maschinerie wirkt gerade sie menschlich und sympathisch, und das nicht nur, weil sie eine gebürtige Schwedin spielt.

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Elke Sommer

LISA UND DER TEUFEL

● LISA E IL DIAVOLO / LISA UND DER TEUFEL / EL DIABLO SE LLEVA LOS MUERTOS (I|D|E|1973)
mit Telly Savallas, Alessio Orano, Eduardo Fajardo, Gabriele Tinti, Kathleen Leone, Franz von Treuberg, Espartaco Santoni sowie Alida Valli und Sylva Koscina
eine Produktion der Leone International | Roxy Film | Tecisa
ein Film von Mario Bava

»Ich bevorzuge allerdings Geister gegenüber Vampiren!«

Lisa (Elke Sommer) verirrt sich während einer Tour durch Toledo und trifft in einem Antiquitätenladen auf den unheimlichen Butler Leandro (Telly Savalas), der einer Teufelsfigur auf einem städtischen Fresko gleicht. Auf ihrer Flucht schließt sie sich einer wegen einer Autopanne gestrandeten Reisegruppe um Sophia (Sylva Koscina) und Francis (Eduardo Fajardo) an. Gemeinsam suchen sie Zuflucht in einem abgelegenen Herrenhaus, das von einer blinden Gräfin (Alida Valli) und ihrem labilen Sohn Maximilian (Alessio Orano) bewohnt wird. Zu Lisas Entsetzen arbeitet dort ausgerechnet der furchteinflößende Leandro als Diener. Im Laufe der Nacht geraten die Gäste in einen Strudel aus bizarren Familiengeheimnissen, Tod und Wahnsinn, bis für Lisa die Grenzen zwischen Realität und Albtraum komplett verschwimmen …

Mario Bavas "Lisa und der Teufel" wird in heutigen Genre- und Fankreisen ebenso wie sein filmisches Portfolio oft mit einer fast unantastbaren Ehrfurcht betrachtet, bei der kritische Stimmen nicht selten mit Unverständnis quittiert werden. Ein genauerer Blick auf Bavas Karriere offenbart jedoch das Bild eines pragmatischen Handwerkers des italienischen Kommerzkinos, der neben visueller Poesie eben auch viel konfusen Leerlauf und uninspirierte Erzählungen produzierte. Dieses Spannungsfeld zwischen bildgewaltiger Kunst und erzählerischem Krempel zeigt sich fast nirgendwo so deutlich wie bei diesem Spätwerk. Der Film ist ein Paradebeispiel für ein Projekt, das mit uneingeschränkter Prokura wirtschaftlich und erzählerisch an die Klippen eines Abgrundes gefahren wurde. Nachdem Bava dem Produzenten Alfredo Leone zuvor mit dem kommerziell erfolgreichen "Baron Blood" gutes Geld eingespielt hatte, gewährte dieser ihm für das neue Projekt ein großzügiges Budget von rund einer Million Dollar und absolute gestalterische Freiheit. Der Regisseur nutzte diesen exklusiven Freifahrtschein, um ohne Rücksicht auf Marktlogik oder klassische Sehgewohnheiten ein extrem unkonventionelles, surrealistisches Eitelkeitsprojekt umzusetzen, das vor allem im retrospektiven Blick einen eigenartigen Reiz verbreiten kann. Als erzählerisches Fundament diente ein Skript, an dem neben der Regie auch der anspruchsvolle italienische Theaterschauspieler Giorgio Albertazzi mitschrieb. Albertazzi wollte literarische Leitmotive aus Dostojewskis "Der Doppelgänger" und Thomas Manns "Der Tod in Venedig" einweben, während Bava die Geschichte primär als visuelles Skelett für seine Spezialeffekte und die unheimliche Atmosphäre eines barocken Herrenhauses verstand. Da am Set jedoch ein unabhängiger Drehbuchautor fehlte, der Bavas visuelles Diktat diszipliniert und die Fäden zusammengehalten hätte, blieb das Skript ein zähes und konfuses Fragment, dessen offenkundige Lücken man beim Drehen durch reine Haute-Improvisation zu füllen versuchte. Das Ergebnis war ein erzählerisches und visuelles Labyrinth, in dem die Nachvollziehbarkeit im klassischen Sinne keine große Bedeutung mehr hat. Der Film verweigert daher jede rationale Auflösung und sperrt die Protagonistin Lisa stattdessen in eine Art metaphysische Zeitschleife. Bereits zu Beginn, als sie in den Gassen von Toledo ein Teufelsfresko betrachtet, schnappt die Falle des Schicksals zu. Der dort abgebildete Seelenräuber gleicht exakt dem diabolischen Butler Leandro, grandios verkörpert von Telly Savalas. Das Herrenhaus entpuppt sich als eine Art Fegefeuer oder vielleicht Zwischenwelt, in der Lisa als Reinkarnation einer verstorbenen Geliebten agiert, um alte Morde immer wieder neu zu durchleben, bis das makabre Ende ihre eigene Existenz enthüllt.

Klingt das generell uninteressant? Mitnichten, denn Bava inszeniert diese traumartige Welt voller schöner, aber seltsam leblos agierender Hüllen, etwa dargeboten von Sylva Koscina und Elke Sommer, denen er die hässlichen Fratzen des Horrors als reizvolles Gegengewicht gegenüberstellt. Es ist wie ein Blick durch ein Schaufenster. Man darf nur schauen, aber nichts anfassen. Obwohl Sommer und Koscina im fertigen Film kaum gemeinsame Szenen haben, verband die beiden Hauptdarstellerinnen hinter den Kulissen eine weitaus längere und engere Geschichte. Bereits 1967 hatten sie in der britischen Spionage-Komödie "Heiße Katzen" das mörderische Hauptdarsteller-Duo verkörpert, was eine kollegiale Vertrautheit schuf. Als hochgebildete Kosmopolitinnen und Sprachgenies – Sommer sprach sechs Sprachen fließend, während die ehemalige Physikstudentin Koscina ebenfalls mühelos zwischen Italienisch, Kroatisch, Englisch und Französisch wechselte – gehörten sie am Set zu den wenigen Akteurinnen, die sich mit jedem Crewmitglied ohne Dolmetscher unterhalten konnten. Zudem durchliefen beide ähnliche Karriere-Zyklen zwischen Europa und großen Hollywood-Produktionen. Dass die beiden Weltstars 1973 in Toledo aufeinandertrafen, lag auch an geschäftlichen Verpflichtungen im Hintergrund, denn Elke Sommer war keineswegs die einzige Karte, die von deutscher Produktionsseite ausgespielt wurde. Da es sich um eine offizielle dreigliedrige Koproduktion handelte, floss deutsches Kapital der Münchner Roxy Film unter der Leitung von Ludwig Waldleitner in das Projekt. Um die gesetzlichen Koproduktions-Quoten im Cast formal zu erfüllen, gesellte sich zum hochkarätigen Starensemble sogar eine Prise bayerischer Würze. Der exzentrische Aristokrat und Kleindarsteller Franz Graf von Treuberg wurde für eine kleine Statistenrolle besetzt. Beim Dreh begab sich Mario Bava in dem vollen Bewusstsein auf dünnes Eis, dass das fertige Werk ein kommerzieller Misserfolg werden könnte. Gestützt auf seinen notorischen Pessimismus und der trügerischen Sicherheit, dass der US-Produzent Samuel Z. Arkoff den Film blind für den amerikanischen Markt übernehmen würde, schuf er ein Werk rein nach seinem eigenen Gusto. Die Quittung folgte prompt bei der Festival-Premiere in Cannes 1973, wo der sperrige Kunstfilm Verleiher zurückließ und weltweit keine Käufer fand. Das Münchner und italienische Produktionskapital war komplett eingefroren. Um den finanziellen Totalverlust abzuwenden, griff der offenbar umtriebige Produzent Alfredo Leone zu einem radikalen Schritt und nutzte den damaligen weltweiten Boom von William Friedkins "Der Exorzist" als eine Art Rettungsanker. Er ließ das Originalmaterial drastisch umschreiben, degradierte Bavas kunstvolle Szenen zu bloßen Rückblenden und brachte eine reißerische Exploitation-Variante unter dem Titel "Der Teuflische" auf europäische Märkte.

Im Gegensatz zur Urfassung ist diese Exorzismus-Version gezielt für das breite Publikum ausgewertet und lief in den 1970er-Jahren regulär in den europäischen Kinos, so auch im September 1977 in Frankreich. In Deutschland wurde diese Version schließlich 1975 über den auf Genrefilme spezialisierten Avis-Filmverleih in die Lichtspielhäuser gebracht. Die von Bava ursprünglich intendierte Kunstfassung sahen Kinogänger der damaligen Zeit hingegen nie, sodass der Kultstatus des Films als ziemlich jung zu bewerten ist. So feierte die originale Schnittfassung in Deutschland erst im Jahr 2007 ihre offizielle Premiere auf DVD, gefolgt von modernen Editionen, die heute meist beide Versionen für Sammler bereithalten. Für die reißerischen Nachdrehs der US-Fassung kehrte Elke Sommer als einzige Hauptdarstellerin des Originalcasts wieder vor die Kamera zurück und sah sich mit einer Strapaze konfrontiert. Hierbei lieferte die Deutsche einen beeindruckenden und vor allem physischen Kraftakt ab, bei dem sie, an ein Krankenhausbett gefesselt, obszön fluchte oder widerlichen grünen Schleim zu spucken hatte. Es ist jedoch bedauerlich, dass eine so facettenreiche Künstlerin in der oft lautstarken modernen Horrorszene oft auf derartige Rollen reduziert wird, da dies ihrer tatsächlichen Lebensleistung in keiner Weise gerecht wird. Elke Sommer war eine der ganz wenigen deutschen Schauspielerinnen, die eine echte, hochkarätige Weltkarriere in Hollywood absolvierten. Als sprachgewandte Schauspielerin drehte sie in den 1960er-Jahren große Kinoklassiker oder bewies ihr herausragendes komödiantisches Talent. Nach ihrer Zeit im internationalen Starkino erfand sie sich erfolgreich als anerkannte expressionistische Malerin und jahrzehntelang gefragte Theaterikone neu. Darüber hinaus wird heute gerne vergessen, dass sie bereits in den späten 1950er-Jahren das frische, moderne Gesicht einer jungen Generation im deutschen Wirtschaftswunder-Kino war. Wer Elke Sommer und die Bruchlinien des europäischen Kinos anerkennen will, sollte sie daher nicht auf Bavas Spätwerk reduzieren, sondern ihre gesamte und beeindruckende Entwicklung von der modernen deutschen Nachkriegs-Ikone bis zum weltgewandten Hollywoodstar betrachten. "Lisa und der Teufel" bewegt sich gestaltungstechnisch auf höchstem Niveau, wirkt erzählerisch jedoch unausgereift. Die Opulenz der Eindrücke, Sets und Bilder erscheint dabei beinahe erdrückend, überstimulierend und beschäftigend, allerdings ist es aber nur unter bestimmten Voraussetzungen möglich, diesen Film auf einen Thron zu heben. Hoch anzurechnen ist allerdings gerade hier eine Art der Deutungshoheit, die von der Regie wie ein Geheimnis gehütet und dem Publikum strikt verweigert wird, obwohl mit den Jahren jedes Staubkorn aus Set und Story mit Bedeutung angereichert wurde. So ist "Lisa und der Teufel" vielleicht erst richtig zu begreifen, wenn sich der Zuschauer selbst begreift.

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● SYLVA KOSCINA als SOPHIA LEHAR in
LISA UND DER TEUFEL (I|D|E|1973)

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Die Damenriege in Mario Bavas "Lisa und der Teufel" liest sich mit großen Namen wie Elke Sommer, Alida Valli und Sylva Koscina nicht nur ausgezeichnet, sondern man bekommt bei dieser Gelegenheit auch hochklassige Leistungen mit dem Potenzial geboten, sich nachhaltig im Gedächtnis zu verankern. Einerseits liegt dies am sehr eigenwilligen Konzept des Films, denn die Charaktere fordern zum Nachdenken auf, andererseits aber auch an den gleichermaßen dynamischen und provokant wirkenden Kapriolen der Damen, die sich in Wort und Tat deutlich voneinander abgrenzen. Sylva Koscina ist eine von ihnen und die damals bereits 40-jährige Interpretin begeht ihr Terrain gewohnt sicher und überzeugend. Sie vereint Eleganz und Stil mit ihrem eigentlich gewöhnlichen Charakter, denn Sophia Lehar macht erst gar keinen großen Hehl daraus, wer sie eigentlich ist. So bemerkt man trotz aller im Film auftauchenden Verwirrung und Mystik schnell, mit wem man es eigentlich zu tun hat, denn die lebenshungrige Dame nimmt sich gerne gleich alles ohne Rücksicht auf Verluste. Interessant wirkt hierbei die Konstellation mit ihrem Mann, der nicht nur seines Alters wegen sehr weit von ihr entfernt ist, sondern es wird klar, dass eher Welten zwischen beiden liegen. Hier ist es Sylva Koscinas schönes und reifer gewordenes Gesicht, welches schwere Geschütze im Bereich der Emotionen negativer Art auffährt. Sie demonstriert Teilnahmslosigkeit, Unempfindlichkeit und eine unüberwindbare Verachtung, selbstverständlich pflegt sie eine Affäre mit einem jüngeren Mann, denn wenn man ihren nicht gerade agil wirkenden Gatten betrachtet weiß man ziemlich genau, dass alte Libido eben doch rostet. Ihre Liebesszenen mit Gabriele Tinti beweisen einen hohen ästhetischen Anspruch und zeigen außerdem, dass Koscina nichts von der Makellosigkeit einer Kaiserin Theodora von Byzanz eingebüßt hatte.

In den Jahren zuvor drehte Sylva Koscina einen Film nach dem anderen und untermauerte ihren Status als einer der gefragtesten europäischen Stars ihrer Zeit. Zur Entstehungszeit von Mario Bavas Beitrag war ihre Karriere jedoch bereits deutlich am Stagnieren und in den rund zwanzig Jahren nach diesem Film kamen auch nur noch etwa genauso viele Auftritte in Film und Fernsehen zustande, was verglichen mit ihren zuvor über 100 gezählten Auftritten in der etwa gleichen Zeitspanne sehr spartanisch aussieht. Natürlich muss man die allgemeine Entwicklung des damaligen Kinos berücksichtigen, aber es bleibt auch anzumerken, dass es einfach nicht mehr genug passende Rollen für Darstellerinnen wie sie gegeben hat. Hier jedenfalls sieht man sie noch einmal in einer ihrer Paraderollen, die Kalkül, Temperament und Emotion ineinander vereinen. Sylva Koscina wurden im Verlauf einige sehr starke Szenen zugedacht, insbesondere in Phasen der Kurzschlussreaktionen und Verfolgung, und es sieht beinahe so aus, als sei es Elke Sommers ruhiger und traumwandlerischer Anlegung der Rolle zu verdanken, dass sich andere Schauspieler noch deutlicher profilieren konnten. In der französischen Version "La maison de l'exorcisme" bekommt man übrigens viel eindeutigere Expertisen von Sylva Koscina in Sachen Freizügigkeit geboten, die dem edlen Charakter des Films genau wie die strapaziös wirkenden Exorzisten-Szenen mit einer übel hergerichteten Elke Sommer nur wenig nutzen. Aus persönlicher Sicht bleibt schließlich zu sagen, dass es eigentlich stets und vor allem der gebürtigen Kroatin zu verdanken ist, diesen Film anzusehen, da Mario Bava es einem dem Empfinden nicht gerade leicht macht, dieses eigenwillige Exemplar trotz hervorragender Voraussetzungen bedingungslos zu schätzen. Dennoch sieht man auch eine von Koscinas definitiv interessantesten Rollen in einem Kaleidoskop der Gratwanderungen.